（陶佛锡先生近照）

任何一件成功的书画作品，首先让读者感受到的是艺术家独特的艺术语言，而艺术语言的丰富性，往往表现出艺术家才智与个性的多侧面。我与陶先生同事多年，读他的书画作品总感觉到一种优雅宁静、谦谦君子的文化风韵。几十年来，他始终不为世风所惑，深扎传统文化的沃土，固守民族的文脉，追寻中国书画艺术的本源，并不断使之发扬光大，这无疑也彰显出一个当今文人的赤子之心。

陶先生生于京都，幼承家教，喜好书画，绘画师从其舅父——当代著名国画家任率英先生，书法受教于当代著名书法篆刻家金禹民先生。这种师出名门的艺术成长过程决定了陶先生走的是一条较为传统的艺术道路，有较为深厚的传统功底。而在传统基础上寻找自己的艺术语言，正是众多艺术家的成功经验。

树仁立德

陶先生书法以小篆见长，兼通隶、楷，这在当今书坛尚属“少数派”。尽管古人认为“古大书家，必通篆籀  ”。（明代丰坊语）但当今识篆者仍是寥寥，即使小有名气的书法家，篆盲者也屡见不鲜。陶先生独辟蹊径，甘愿在篆书上下苦功，也实属难能可贵。篆书自秦以来，在中国书坛日渐衰减，自“二李”（李斯、李阳冰）之后，确实有过冷寂，但并未绝迹，特别是清代邓石如“开一代书风”，曾让篆书再度辉煌。清包世臣曾有诗曰“斯冰谷既折，千载绝妙迹。吾皖产布衣，壮观顿还昔。”陶先生正是追随邓石如，孜孜矻矻，志在篆书领域开辟一片属于自己的天地。“石如篆法，以二李为宗，纵横捭阖，得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，字体微方，与秦汉当额为近”（《清史稿：艺术传》），陶先生在学邓氏方面，注重在他的“玉簪”风格基础上，在参以自己的追求。

舍得

清评邓石如篆书是“稍参隶意”。如将邓氏小篆与李阳冰、李东阳、王澍、钱坫、孙星衍、杨沂孙等篆书作品相对照，可以明显感到，邓氏确实使不少弧线改为直线，使有些结体变圆为方，或增加了方势。在用笔上，使不少长划“笔到即收”，出现露锋。这都是他“不以少温为归”，守成法而不拘于法的结果。陶先生在这方面似乎并未一味追随，而是根据自己的审美需要，采取的折中笔意，故在结体上，既不像“二李”的一味圆转，也不像邓氏的方形外露。追求的是肥瘦相和，骨肉相称，含蓄蕴藉，和平大度。篆书虽然线条相对单纯，但在结体上，通过线条分割，点划避让，使之变呆板以灵动，铸均衡以神韵，从而“婉而通”，以达到气贯全篇。这确是修篆者的功力所在。如果说，从甲骨文到小篆，其审美的主要意味在其空间构成的话，那么均衡化，对称化，使小篆成为一种静态美的典范。但静态美把握不好最容易出刻板、僵硬、松散现象，以致神韵全无。这多半是对点划机械分割的结果。陶先生承继秦篆的上收下放、上紧下松的结字特点，这种总体构成模式，远比某些篆家（如钱坫）“平均分割”要显得灵动。“玉筋垂拱”般的长线为书者提供了更多的抒情空间，或遒健，或婀娜，或飘逸，或苍劲，这也是书家最见功力点睛之笔。应该说，陶先生在这方面发挥得较好，从而形成疏朗与坚实、空灵与丰厚的强烈对比，给人以峨冠博带，大袖生风之感。同时为整篇作品的贯气起到了一定的协调作用。陶先生使用长锋羊毫，这似于邓氏相同，追求“笔从曲处还求直，意入园时更觉方。”起笔先是蓄势，藏锐于圆，故得浑厚朴茂之劲而无“却薄”之疾。刘熙在《书概》中说，“篆之所尚，莫过于筋患其驰，亦患其急。欲去两病，趋笔自力有诀也。”看来陶先生对此是深有感悟，故在线条的用笔上不激不厉，驰张有度，使线条处理如老僧补衲，平和静穆中又见清刚飘逸。

仕女图

在陶先生的篆书作品中，尚有部分甲骨文、大篆、虽然数量不大，却也足以表现书法家的审美情趣和笔法的功底。扇面“言事有高识”是用甲骨文笔法创作的作品，他一反小篆圆转笔法，采用笔锋藏露结合，线条多用折笔，使作品带有明显的金石趣味。再加上结体简洁，疏朗清峻，由此可以看出，陶先生对作品在书写内容与形式的结合上颇具匠心。

唯德为师

值得一提的是，近几年，陶先生采用上方大篆创作的几幅书法作品，如：“喜为善行”、“德不孤 必有邻”“盛世有天皆丽日，神州无地不春风”等，颇引人注目。这是因为这种书体在历届书法展览中已很少出现。上方大篆也称九叠篆，先秦早已有之，古文献记载，李斯就是将这种字体改造成为小篆的。这种字体后人多用于篆刻的印章中，宋仁宗皇帝也曾用其铸造过“皇帝通宝”钱币。这种字体笔画繁复，早已失去了实用价值，但它在体现汉字的装饰性、开放性方面，仍不失是书法艺术园地里的一枝奇葩。以此创作的书法作品在给人一种整饬美、装饰美的同时，也给人一种高古、神秘之感。

陶先生在书法取得可喜成就的同时，其绘画艺术也显示出较高造诣。 这次收录到选集中的绘画作品，主要有三类：一是工笔仕女画 ；二是半工半写的硃绘钟馗降福图；三是佛菩萨圣像。这些作品仍然承继了任率英先生的艺术风格，带有浓重的民间画风，雅俗共赏，具有广泛的民众性。中国画最讲究用线，因为“线是联系笔墨语言和真实形状之间的中介因素”，“中国画用线既非主观上的随意行为，又非客观的模仿过程，它是历史上多年沉淀的、共同的视觉规定。”（毕建勋《万象之根》）因此，线条既可完成对描绘对象的形和神的表达，也可表现对象质感，还可表现作者的情感和笔墨情趣。陶先生由于有较深厚的书法功底，故线描功夫很深，用笔轻、重、疾、徐、顿、挫、转、折，驾驭自如。仕女画和佛像多用“高古游丝描”，以表现轻柔丝绸衣物的质感和人物娴静典雅的情趣。有时也用“兰叶描”来表现飘动的衣带，以产生强烈的动感。《钟馗》则多用“铁线”和“折芦线”，塑造其刚强威严之势。陶先生在用色手法上主要是“填、染”两种，色调亮丽明快而又不失典雅。不管是“远观其势”还是“近观其质”，其协调统一的格调均有较强的艺术感染力。特别是近期推出的六尺巨幅，如：《洛神赋》、《嫦娥奔月》、《天女散花》、《静思》等，画大而不失精致，更加显示了他用线施色的深厚功底。应该说，陶先生在绘画选材上是极传统程式的。特别是《钟馗降幅图》之类，自唐代吴道子始，几乎历朝各代画家均留下过此类题材画作。单近代一些著名的绘画大师，如齐白石、徐悲鸿、李可染等，都有许多笔简意深、状物传神的精妙钟馗画作品传世。钟馗这个“似人、似鬼、又似神”的特殊形象，历代画家都借其“谐音表意”、“托物寄情”、“缘物达志”，抒发自己对生活的感受。故钟馗的形象千差万别，在姿态上形成各自的独特风貌。陶先生对这一形象的把握既没有在奇特狰狞、神秘怪诞、以丑治怪、以猛治恶上发挥，也没有像《钟馗嫁妹》、《钟馗簪花》那般在“人情味”、“生活化”上挖掘，而是塑造了一位动态上高雅、平和，相貌上慈祥、可亲的戏剧舞台形象。在构图上，除五只蝙蝠（蝠与福同音，取“福从天降”、“福在眼前”之意）外，不加任何背景衬托，使之“一人亮相、满台有戏”，这种高度概括，省去枝节，充分利用大片空白，来强化钟馗的相貌和整体动态，在视觉上给人以强烈的逆光效果，使钟馗的形象显得更加鲜明突出，更具有感染力。单从构图看，和清代任伯年的《仗剑钟馗》相近，但人物的姿态则全然不同，多以舞台化处理，更接近戏剧中的“间离效果”，使之更加意象化。在赋色上多用朱砂单色，“以意赋彩”更增加了钟馗“迎祥纳福、扶正除邪”的象征意味。

品味陶先生的书画艺术，会给人一种总体印象：即多中和、虚静、典雅；少粗放、狂怪、奇诡。特别是线条的温柔敦厚，含蓄内蕴，园重平留带有浓重的谦谦君子之风，在静思默想中能让人感悟到那种幽深清远、淡泊自然的审美情趣。这些笔墨语言的艺术特点，也许就是艺术家的个性和情趣使然。艺术家的见识学养，既反映在高尚的个人情志、脱俗的审美追求上，也反映在书画的继承与发展辩证统一规律的认识与把握上。陶先生对传统的继承是显而易见的，只是在艺术追求上始终以一种恬淡的心态，不事张扬，甘于寂寞，以达到“道法自然”的境界，故在技术表现上，则宽裕敦厚，雍容自然，从不取媚流俗，好奇致胜。说到底，这也是一种乐于释道境界追求。陶先生晚年曾热心于佛、道、儒传统文化的学习和研究，从事过一些佛道文化艺术活动。现为河北省佛教协会“震旦佛教艺术研究院”、河北省道教协会道家书画院顾问，受佛道文化思想的熏陶和影响，从他的作品中，我们能感受到那种与世无争，“即心即佛”的超脱心态。但陶先生毕竟不是出世的佛道门徒，他坚信“广结善缘、遍种福田”、“慈悲喜舍、大爱无疆”是为人道德修养的基本准则。他更多的着眼点是人民大众，他走的依然是其舅父任率英先生走过的路——做一个接地气的人民艺术家。这也是陶先生赤子情怀的至善体现。是为序。