董其昌  草书 手卷

　　一、董其昌是明末集书法艺术之大成者他尤擅行草书，以行草书名世。通禅理，天才隽逸。其行草书足以与宋之米芾，元之赵孟顺相提并论。他本人也不无自负，认为：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”甚至认为：他的得意之作即便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘。的确，他艺高胆大，对自已的书法艺术充满自信。这也正是他超越许多元明前贤的地方。清刘熙载《艺概·书概》云：“观人于书，莫如观其行草。”因为，行草书笔势似丝牵萦带，如度曲遇低调，因势流转，字的结构极富变化，墨色浓淡调配，存在随意性，章法舒敛自由。挥洒过程中，情感的放纵、起伏，心绪的昂扬、沉郁，一览无余。那些平素难以言状的幻觉也可以在其中徐徐的展开、漫延。行草书最具表现个性人生体验及审美理想。前人对董其昌书法，褒贬不一。但我还是看重其行草书法的。董其昌行草书法线条偏细，却圆润挺拔，笔笔精神饱满，韵致清婉。审美趣味上，追求清淡闲雅，重视韵的表现，着力秀美一路。他的《仿怀素自叙帖》、《琵琶行诗卷》、《杜诗三首》、《张旭郎官壁石记卷》、《王维五言绝句》等行草书法作品，都是扛鼎之作。品咂这些大作，让人感触到他独持的审美趣味及内在审美追求，我们也不难从中透析出其对“淡”苦心孤诣。董其昌以“淡”为艺术宗旨，继之形成了以淡为宗的独特书法理论。

董其昌   草书  《陋室铭》

　　二、在董其昌众多数行草书作品中，“淡”的意趣及审美追求是首先通过其奇特的用笔来体现的淡与浓对应，它们形成书法艺术审美范畴的一组对应关系。浓淡则关乎笔之操行调度即用笔。姜夔《续书谱》：“笔欲锋长劲而圆。长则含墨，可以取运动;劲则刚而有力，圆则妍美。”只要用笔控制得宜，笔墨相映成趣，两者不可偏废。董其昌用笔技能过人，其书法作品淡雅、清新。其实，书法名家与普通书法爱好者一个重要差别也往往在于用笔能否精到。宋曹《书法约言·论草书》云：“笔正则锋藏，笔偃则锋侧。”又云：“逸少尝云：作草令其笔开，自然劲健，纵心奔放，覆腕转促，悬管聚锋，柔毫外托。”善用笔者自然清劲有余，不善用笔者难免浓浊不堪，特别是那种拖背乏力的秾浊之“信笔”，更是用笔之大忌。可以说，在董其昌许多传世草书作品中，我们无乎难以寻觅到偃笔和拙滞之笔，他总是给人予一种难以言传的精神洁癖，细腻、疏朗、清新、淡雅，泊然无染。这，又和他讲究“提得起”有关联。笔提得起，则锋易正，易挺拔，线条纯粹干净，清淡专纯，没有丝毫杂质，也绝然没有破败散乱之笔。他80岁所作《项元汴墓志铭》，堪称力作。此时，他可谓年老力衰，却始终用软毫尖笔书写，可见其使笔运腕的功力过人。他起笔露锋，尖劲坦率。时而中锋行笔，时而逆锋下笔，线条肥而不浊，瘦而不弱，极具变化之美，通篇显得老而弥精，神明不衰。董其昌也曾提出“泯没棱痕”、“无迹可寻”中锋用笔的重要性，但其真正着力点并不在于中锋用笔内在含忍力的表现，他真正关切的是如何把藏锋和自然天成之意(淡意)并置关联。他追求的是书法用笔中的一种自然天成，一种书法作品中整体的无始无终。这，恰恰反映出其“质任自然，是之谓淡”的艺术主张，也与苏轼所谓的“精通之至，反造疏淡”相吻合。

董其昌   行书  立轴

　　三、董其昌行草书法作品，最耐人寻味、令人注目之处当算其用墨——浓淡枯湿，苍润兼施他在《通禅室随笔》中这样描述：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也”，这说明他对书法中的用墨极其重视，并把用墨置于用笔之上。墨分五色，有色阶层次，浓淡分明。浓与淡是一对矛盾。用墨过淡过燥则毫无生气，过浓过湿难免痴滞、臃肿。善用墨者，则能透过墨色的浓淡化合，于参差错落中现生机，于滋润中见苍劲。董其昌集书法与绘画于一身，当然深悟其理。因而，他特别强调用墨。其用墨主谈，追求虚和玄远，阴柔优美。在淡而不薄，浓而不板中，表现清莹秀色。他对倪云林评价颇高，认为：“独倪迂一种淡墨，自谓难学，盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。”可见，他以“淡”为标尺，有扬倪抑赵之虞。其中，这个“淡”不仅蕴含着艺术家的艺术精神，人生态度，同样也包括上面提到的“淡墨”，两者虽无法完全等同，但董其昌以“淡”为宗的美学思想却可以通过“淡墨”来传达。因此“意淡”和“墨淡”相统一的。董其昌关注用墨，喜干爱淡，把淡墨发挥到了极致。其行草书诸如《宋词册》中的《秋意》俊秀流丽、简静平和;《杜诗三首》疏宕生灵，萧散有致;《仿怀素自叙帖》天真平淡，翩翩自得。以《赤壁怀古卷》为例，用墨秀润华滋，笔墨淡而不薄，枯而不浮。从开篇的“大江东去”直至篇末的“一尊还酹江月”。或笔断意连，或一笔数字，不粘不脱，如行云似流水，潇脱风神。“姿”、“中”、“淡”等字，用墨不浓，并始终以笔线为重，依托线的形式进行，别具韵味，一种清明爽朗之气跃然纸上。其实，淡墨运用得当，可为作品增色不少。淡墨不腻笔，笔锋易正、易挺、易得流畅淡雅之韵致，易得笔情墨趣。墨易在宣纸(特别是生宣)上渗化，容易写意，涨墨渲染。绫、绢等材料渗水性不强，但适合淡墨书写。董其昌当深晓此理，作品多用绫绢，秀逸清润，淡雅宜人，加上其结字朴素无华，随意挥洒，简净真淳。另外，从某种意义，在董其昌以前，既便像张旭、怀素、黄庭坚这样的书法大家，也并不是有意识追求墨色艺术效果的。这一点从他们传世的行草书作品中可得以佐证。可以说，明代以前的行草书家，在书法的墨色审美问题上一直没有给予自觉的重视，用墨理所当然成为“余事”。董其昌发别人之未发，重视自墨，自觉用墨，本身就是其高明之处、明智之举。

 董其昌   草书

　　四、章法同样是形成“淡”之审美意趣的一个重要条件关于书法章法的构成，董其昌有其精僻的见解：“行书最忌者位置等匀，见一字中，须有收放，有精神相挽处……布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”这是他在章法构成方面有得之言。他在创作屏条、横副、扇面乃至题跋等幅式中也一直标榜“淡”，就是书写楹联，也同样施予“淡”并予表扬。“淡”在章法中恰到好处的运用，其所流露的萧闲悠然的气度，俨然是董其昌的一种审美气质，一种审美风度。董其昌灵气过人。在章法的构思上，表现出非凡的才能。在其多数的行草书作品中，用笔灵巧，用墨简省，却在同样的幅度空间中，创造一种清淡虚和的意境。由于行草书因势利转，自由率意，难以工整，常有草率的痕迹，因而，其章法注定丰富多变。章法中黑白两个空间在整个作品中剪裁处理显得尤为重要。草书《王维五言绝句》(南京博物馆藏)是董其昌的一件不能不提到的作品。行间宽阔，勾属自然，整体有疏淡闲雅之致。再细剖之，其行间轴线手法细腻。从第一行单字轴线上看，或向左倾侧，或向右偏移，又巧妙吻合，天衣无缝。字距、行距空间较大，但有轴线的缀合，又显得融洽规整。由于字距、行距有意拉开，腾出空间，愈显宽绰，黑白成色对比愈加明显、强烈。字与字有时牵扯萦绕，有时拉得很远，承接、停顿中也造成空白。由于书法意念的关联，这些空白处又充满着某种神秘的氛围，行距与行距的虚白空间又进一步使空白在视觉形态中得以伸展[1]。同时，他巧用枯淡之笔，让线与线，浓与淡之间拉开层次和距离，使书法的外在形式和其本身内在之美和谐统一。董其昌独特的章法，使作品有种萧散沉静，怡淡闲雅的意蕴。正如他的书法给人的美感一样——淡淡的抒情，淡淡的惬意。

《池上篇》行草

　　五、董其昌在行草书创作中体现的闲雅清淡的审美趣味及意向，与他的“天真平淡”的文艺思想不无关系他在《诒美堂集序》中流露自己追求平淡意境及形象的文学思想观念：“昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。”他理智地将文学上这种平淡意境，巧妙地运用到行草书创作之中，使其作品大放异彩。他在书法理论中把“淡”作为一个重要命题，并以此作为评判书法优劣的重要尺度[2]。他在艳羡米芾书法敧斜取势的风韵的同时，一分为二，挑剔般地指出：余病其欠淡。董其昌歇斯里底地以“淡”为崇高审美追求，极大影响当代及后来者。清初许多著名书法家，如沈荃、查昇、刘墉、王文治等无不受其影响，他们后来艺高名显，不能不说有其泽溉之功。董其昌在追求“意淡”和“墨淡”的过程中，自觉地把“淡”的人生观和艺术精神直接和“淡墨”紧密联系起来，这也是他的创见。特别是明代帖学盛行，书法界草书成就空前强大，整个时代审美趋向多样化。草书入画成为时尚，画风上雄肆奇崛的审美意象成了主流，含蓄宁静的审美意象日渐远去[3]。集书法家、画家于一身的董其昌，筚路蓝缕，努力奋走在“主淡”的审美孤独之路上。他以平淡真趣自居，在审美追求上，固执已见，不随波逐流，力避审美趋同。一味求“淡”，不断丰富“淡”的内蕴，努力摆脱元代以来赵体温润秀媚、巧丽茂密的习气。他在《诒美堂集序》中为他这种观念找到根据：“世之作者，极具才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关于神明。”看来，他执意把“淡”置于一切之上。董其昌信奉“淡”，在其书法艺术的审美与创作中，对“淡”充满无限虔诚与敬畏。他咀嚼英华、博采众长，在自己孤独的审美道路上，我行我素。“淡”是其至高审美理想与追求，他把“淡”神秘化，甚至神圣化。“淡”成就他在“明人类能行草，虽绝不知名，亦有可观，简牍之美，几越唐宋”(马宗霍《书林藻鉴》)的明代书坛，别开生面，独树一帜。然而，客观地说，董其昌行草书法，并无达到尽善尽美的境地，对“淡”的极力追寻，难免走向另一个极端——气势笔力的些许缺陷使他的书法终归难臻至境。 “淡”源于禅宗，意蕴丰澹，它又承接老庄玄学，具有浓厚的哲学色彩。董其昌宣扬“淡”，矻矻以求于空元意境和自然天成之美，并赋予“淡”更多人文情调及色泽，把“淡”做强做大，使人们唏嘘不已，赞叹不已。这大概是董其昌行草书的风流余韵至今流传，广为称道的缘由之一吧。

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