石冲 人体

　　中国当代油画艺术近几十年来百象纷呈，蔚为大观，已成为国际艺术界的一股惹人注目的现象。众多艺术家选择了非抽象的具象绘画风格，具象油画艺术在新的时代背景下呈现出更广阔更复杂的面貌，我们称这一现象为新具象艺术。新具象油画不是对传统油画的颠覆，更不是复古或在原来出发点上的再次熟悉，而是在传统基础上的立异与发展。新具象油画的产生和发展有着深远的意义，通过九十年代绘画广泛的前卫性实验，中国绘画基本上完成了油画真正意义的本土化，并且在艺术实验的层面将油画带入了当代艺术的范畴，这是九十年代新生代绘画的一个杰出贡献。中国当代绘画的主流，固然风格多样，但这不妨碍我们从中去发现一种共同的新的倾向——新具象倾向。

　　油画在中国经历了几乎一百年的演变，在九十年代终于在艺术思惟和文化立场的先锋性等方面趋于成熟。在中国九十年代的新生代绘画，在油画发展上做出了杰出的贡献。新生代画家的认知过程是迫临贴近社会的，在绘画语言上泛起了百象纷呈的现象，从中我可以发现众多的画家表现手法则仍是选择了现实主义的具象表现。但他们已经超脱了写实回潮中的那种熟悉，泛起了区别与具象传统的现象，我们称为“新具象艺术”。这些不约而至的异样的美术现象所汇成的思潮，在美术界引起了巨大的关注。从某种意义讲，新生代美术是中国现、当代美术转折时期最枢纽的美术现象，是承上启下的美术现象。

冷军  五角星

　　九十年代前期的新生代绘画，以刘小东、赵半狄、喻红、曾梵志、宋永红、方力均、岳敏君等为代表。早期的新生代绘画在绘画性上致力于对写实主义、表现主义和现代主义的视觉本土化的探索。

　　1993年前后，刘小东画了一批更像是从社会现实中出走的“现实主义”作品，好比：两个戴墨镜的青年躺在海滩上(《海边》，1993年)，一个有点中年发福迹象的男人穿戴泳裤无精打采地站在户外(《白胖子》，1995年)，一群穿戴朴素秋装的闲散的青年文人站在北方的屋顶(《青春故事》，1993年)。刘小东的画面老是有一种懒洋洋的北方的阳光，洒在显得有些落落寡合的青年文人身上，人物基本上只是“在现实中”，但好像不是太明确何去何从了。他的人物缺乏一种关于过去和未来的心理意识，画面透露出一种有些肃杀和压抑气味的漫长的人生静止。刘小东的“现实主义”更多的是一种在写实主义表象下的精神出走。作品《违章》(1996年)描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工，但事实上这是一幅具有知识分子色彩的想象性绘画。画面人物几乎全裸，好像茫然的向苍白的远方出走，具有一种90年代前期青年文人日益边沿化的感伤气味，就像是那一时期精神上的“出埃及记”。“新生代绘画”在意象上不再延续“知青绘画”时期的政治寓言形象，而是描绘了一批自觉自足的边沿文化青年，具有一种新现实主义色彩。新生代绘画的主体性的一个特征是从集体情感和意识形态的表达，回到一种个人的自我境遇和去意识形态时期的个人失望的情感表达，但新生代绘画仍旧具有九十年代前期政治社会解体前的视觉经验特征：即现实色彩极浓的社会空间，沾染意识形态时代体验的自我情感，以及精英青年的现代主义虚无感。固然这只是当代新具象新萌芽时期，他是因对传统样式的现实主义的不满中产生的，在重新熟悉写实的、具象的传统等题目上他们已经迈出了第一步。

　　新具象画家良多，作品的表现形式和题材也非常广泛，但因它的“无规则”性，我们很难将其象现实主义作品那样分类。新生代美术是多元的、丰硕的，但也是复杂的。在九十年代中后期新具象油画的发展泛起了一个高峰，他们在表现手法、内容形式上都作出了新的突破。在这里，我们列举几位九十年代中后期最具代表新生代具象画家以及一些作品。

油画刘小东

　　石冲1987年毕业于湖北美术学院油画专业，曾于母校任教多年，现为清华大学美术学院绘画系副教授。早期严格的学院式教育练就了他一副扎实的艺术功底，在新表现主义和超现实主义大行其道之时，他却以自己独特的写实技法，以及光鲜的形象符号语言表达着对人类生存状态的强烈关注。受西班牙画家塔匹埃斯的影响，石冲在具像绘画的基础上，运用写实油画摹写综合材料作品。在他富有代表性的作品《被晒干的鱼》、《行走的人》中，干鱼、人物综合为舞台化的场景设计，样式手法超越了一般绘画因素的综合，而具有雕塑、绘画、工艺制作等多面性的表达。在《某年某月某日的肖像》、《物语》系列作品中，则用高超的油画技巧完成了对行为艺术的形态替换。石冲以其机智的构想、令人诧异的写实能力，在由装置、行为艺术向绘画、立体向平面的转换中，创造了一系列布满形而上意味的象征性图式，预兆了写实绘画在综合性的探索中由传统向当代转换的可能。石冲所关注的事物都与生命相关。90年代初，以画鱼和人为主。鱼的静止化和凝固化，人的物质化与材料化，都在反叛着“栩栩如生”的中国古训，也不具有欧洲古典油画中的人文主义的温情。表达的是生命的“冷”和“硬”的一面。这冷和硬是他策划的装置和行为事件本身所具有的，并不产生于描述过程。的确，前者体现了他个人的独创性，而后者则体现了他个人的技术性。他所策划的装置和行为或多或少与当代文化和社会相关，具有与个人感慨感染同步确当代性;而精心的油画制作反映了作者所具有的超常手艺，又体现出绘画艺术中的

　　“古典性”。不论你是一个专家仍是一个普通庶民，站在他的画前都会对他的作品叹为观止。学术界对其作画过程所体现出的对

　　“技术的残酷性”的揭示抚掌击节。对他的作品，美术界各层面的认同是近年少有的。石冲是九十年代以来中国当代新具象油画家的优秀代表，他的作品极具观念性，他技术手段的极端性和主题的新锐创意显著表现了和具象传统的区别。

于小东  女人体

　　冷军1963年生于四川。1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系。现任武汉画院副院长，国家一级美术师。中国美术家协会会员中国油画学会会员，享受国务院政府特殊补助专家。其作品多次参加海内外大展，数次获全国美展大奖，申明国内外，是新生代画家中非常有影响的青年美术家。冷军的作品其独到的构思结合不凡的具象表现技巧也区别与具象油画的传统，其作品的最大特点就是极端写实。1994年作品“文物?新产品设计”

　　获第二届中国油画艺术作品奖，并参加中国油画百年展。1995年作品“世纪风景之二”获第三届中国油画展览艺术金奖。1999年作品“五角星”获9九届中国美展金奖。观者在其画前无不被其画面那涓滴毕现，精致入微的形象与技巧所折服。不仅如斯，因为对当代题材与内容的切入给观者精神上也形玉成面的张力，心灵受到强烈的震颤!冷军的"写生"被作为是保证画面信息来源的生动性、丰硕性和可靠性以及激发步履的表现方式，在作画时他往往要迫临对象，扫描式的寻找、体会每个所需要的细节，局部深入，整体观照，加求画面充分，细节与整体效果的完美同一。而画面中"图式"的运用也有其独到的见解。他在文章《自圆其说》中有这样一段文字："对于图式中’简化’原则的使用则有意回避了古典写实绘画因夸耀技巧而大量堆砌物象的矫饰主义手法。从冷军的油画中我们可以显著感觉到区外传统油画的东西，不管是表现手法或者内容、形式。新具象表现绘画是当代美术画坛最枢纽的美术现象，他既区别于传统油画的具象写生又是传统油画的继续与发展，对今后的油画发展必定会产生深远的影响。

　　尽管新生代在绘画性上仍旧可以看出弗洛伊德、伊门道夫等人的影响，但不可否认，在美学情调以及人物的肖像和形体表现上具有本土化的视觉独创性。新生代绘画在更详细的层面也有不同的风格区分。好比刘小东、赵半狄的绘画更具有一种维美尔式的日常神性，主要的表现对象是一种在内心“自我流亡”的体现“边陲美学”的青年知识分子形象;方力均和岳敏君则表现一种玩世不恭的泼皮青年形象;实际上可以看作后来九十年代后期青春绘画寓言性表达的一个早期萌芽。他们在绘画性叙事和现代主义的自我困境的寓言性表达方面的探索实验，其艺术水平没有在九十年代中前期受到应有的正视，那一时期的绘画批评更侧重于绘画主体形象的意识形态符号性。绘画和观念艺术的关系在九十年代中期达到一个实验高峰。这个实验时期的主要特征是绘画收到来自观念艺术和装置艺术的实验潮的压力，石冲、王兴伟、冷军等人试图通过绘画对观念艺术的吸收使绘画进入到观念艺术的探讨范围。石冲在绘画性上采用的是超级写实主义的方式，他的画看印刷品像一幅巨大的摄影。石冲的实验像是在画面上做行为表演、观念和装置艺术，在绘画的图象视觉向摄影性吸收的题目上，没有像谢南星等人那样进行实验。而是试图将绘画当做一面超级镜子折射观念艺术。王兴伟的绘画实验主要在于后现代式的对于欧洲经典油画的图像结构的挪用，他留存了图像的人物和空间的基本构图关系，全部都置换成现代人物和情景。王兴伟的绘画方式可以看作一种以绘画史为资源进行图像游戏的后现代方式，等于一种只取材于绘画史的绘画，尽管他的画面有现代形态，但反映的仍是某种超时间的社会和人道处境。图像的观念实验还包括许江、曾浩、徐累、钟飚、陈文波的实验。许江在绘画中试图结合装置艺术，可以看作装置艺术在九十年代中期对绘画性的直接影响。曾浩一直试图将人物和家具画成一个漂浮的无根源的元素世界;徐累则试图将布莱希特的间离手法应用到中国文人画的图像结构中去，从而使文人画的美学意境产生目生化和虚无感;图像的观念性在九十年代后期仍旧在实验，如钟飚的绘画试图营造一个像MTV的视觉世界，似乎一个锦绣的全球化幻境。陈文波的绘画则把人物的皮肤画成类似塑胶材料的质感。众多的新生代画家，在作品的表现形式和题材、表现手法等方面作了广泛的试验与突破,赋予了具象油画艺术新的含义。

　　油画在其自身完整的发展过程中，人们经历了从神到人这一精神理念的转变，极大地丰盈了油画艺术的表现手段。假如我们说从提香、丢勒、鲁本思、伦悖郎感觉的鲜活的生命的话，那么梵高的画则是用他的每一根神经编织而成。可以说绘画从他产生的时刻就有强烈的精神目的，并且跟着这一目的的范围不断扩展，使得油画技艺和表现手段循序向前推进。“师法天然”是人类一切艺术完善的源泉，到过欧洲的人都会感慨感染到欧洲人画出那样的油画不足为奇，不管从色彩到技法，一切都能从糊口中感慨感染到。人类对艺术最本质的感觉是一致的，甚至不受文化局限，这就是人对不同文化背景下的艺术产生共识的原因。20世纪80年代，海内美术学院开始重新派遣教师前往欧洲，主要是法国考察进修，在与西方现代美术的近间隔碰撞中，激发了对海内已日渐式微的传统美术教授教养方法的深刻反思，人们意识到，重建具有整体性意义的美术教授教养方法论成为了最紧迫的课题。历史选择了中国美术学院和司徒立。1991年，在闻名油画家蔡亮先生的引荐下，司徒立来到中国美术学院油画系讲授“具象表现绘画基本方法”，司徒立后往返忆说：“这次访问留给我深刻印象的是副主任许江。他极其敏锐地领会了基本方法的精神并前瞻到它的可能性。他自此介入和主导基本方法与油画系教授教养融合的工作。”

　　具象表现绘画基本方法如司徒立所说：它"并非一个如印象派、野兽派、立体派那样，具有一致风格的绘画流派的方法，’基本方法’仅仅是一个方法，一个研究如何看，研究如何将直观的东西构成的方法和思维立场。首先“新具象艺术”是具象油画艺术发展的一个转折时期，将“新具象”作为一种文化现象来谈论它，没有限制在某流某派之中，通过历史线索的比较，廓清“具象”“写实”“现实主义”等不同含义但却有形象共同本质的词在详细文本中的含义，说明我们这个时代对于“新具象”的一种新的熟悉。其次，有利于从文化的意义上更科学地确立“新具象艺术”在美术史上的作用、地位。从某种意义讲，新生代美术是现、当代美术转折时期最枢纽的美术现象，是承上启下的美术现象。尤其对21世纪的中国当代美术具有直接的作用与影响。

　　新具象并不作为流派而存在，却是一种意味深长的现象。画家在实践的行动中一步步唤醒自己的主体意识，通过发问：“我看见的是如斯吗?”不断在绘画观看过程中提出质疑，这种发问亦是不断迫临事物原初本真的过程，它是对物质世界一种邀请和呼叫，呼叫存在自身的显现。终极导向与事物对象之间的一种自明性的原初交流。具象表现油画绘画基本方法在现象学的悬置、纯粹直观和质疑观点引领下，达成了一种意识的转向。它不再是要象科学研究者那样，将对象客观化、量化并进行精细的分析和解剖，将模写对象仅仅当做缺乏心灵关照的据有物。它也不是一个纯粹的主观产物，象表现主义那样放纵"内在需要"的任意创造。现象学的意识对象，是主客体的同一体，它引导画家从纯粹的主观观念回到视觉对象，而在对客体进行视看时又无时无刻地体察"发现"的可能性，从而在绘画中实现物质程序、生命程序和心灵程序的融会贯通。胡塞尔说："它是被构成的，也是被看见的"，"意识老是事物的意识"。现象学为艺术主体性创造流动揭示出了客观真实性的基础。

　　新具象油画之所以被看成一种风格，而不是一场运动，就在于它从未形成一个紧密的集团，也不象野兽主义集结与巴黎、抽象主义荟萃于纽约那样有一个中央地点，更加没有超现实主义和构成主义的宣言和纳。他们散居各地，大都单独的进行自己的探索。风格技法上也不尽一致，如有的注重表现可见事物的本来面貌，有的仅凭技术作画等。好像只是因为宣传媒介的作用，才把这些在创作上不谋而合的艺术家同一在“新具象”的大旗下。从表象上看很难确定这是一个群体，然而一旦当我们透过事物的表象而从更高的层面与本质去看、去分析与研究它，我们必定会发现这就是一个群体，一个具有文化意义的群体。新具象是胡塞而现象学在视觉艺术上的体现。良多艺术家前辈们为中国油画的精神崛起做出过卓越的贡献。时代赋予了我们全新的挑战，在“新具象”潮流的影响下，中国油画艺术未来的灿烂已经开始构建，我们应该有更深层的熟悉。