一、捕捉和创造诗的形象：

（一）诗用形象思维写作：
    写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。
艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。
    那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。
    那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出去之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
    （二）诗是“想象的表现”：
    雪莱： “一般来说，诗歌可以解作?想象的表现?。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。
    想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。诗使它触及的一切变形。安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。
这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。
例如臧克家的《老马》：
得叫大车装个够，
这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话，
它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
    这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
   （三）诗歌形象的创造：
    创造形象就是：寻找思想的客观对应物。具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
     需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
    二、巧妙地进行诗的构思：
    （一）诗的灵感：
     构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。艾青说：“所谓灵感，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。” 对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之创作就进入具体的构思。
    （二）诗的构思：
     诗歌构思十分重要。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。
     什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。所以，诗人写诗虽然并不是每首诗都在写自己。
但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写。遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”
    诗歌构思的过程包括以下的内容：
   （1）提炼诗情：就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。
   （2）选取角度：抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。
   （3）布局谋篇：诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索在这首诗中，我用什么把诗情串连起来一般抒情诗，总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。
    （4）锤炼语言：语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要，这是一个漫长而反复的过程写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
    下面我们就说一下诗歌的具体要点及区别写诗好坏的六大要素：
    —、诗歌的语言：
    “诗实际是一种语言”：“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。
    诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做到：
    第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；
    第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是 在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。” 诗的根本语言是意象语言。
意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
     诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。
诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。
    区别写诗好坏的六要素。
    一、给你的诗注入“新颖”诗 忌“陈”：
新是诗的灵魂。诗的立意、构思、意境、形象、想象、语言，无一不要求新。要求新则忌“陈”，即忌陈腐、忌陈词滥调、忌炒人剩饭。 创作，创即是生命线，无创之作，再好也白搭。
怎么创？不照猫画猫，也不照猫画虎！不说人家说过的理，不用人家用过的意，不重复别人也不重复自己。第一个把美女比作鲜花的是天才，第二个把美女比作鲜花的是庸才，第三个把美女比作鲜花的是蠢才。
    如写松，你一味模仿古人说它四季常青、长青不老，写梅，你竭尽全能赞美它欺霜傲雪、芳香醉人，美倒是美了，但不新，不成为诗。何谓新？新与旧，相对而言。哲学的观点是“新离不开旧，旧孕育着新”。如“七律”较之“古风”是新，但比起“五四”以来的新诗，它却是旧了。故新是发展变化的。
诗的新，不是要你写出谁也读不懂的“天书”，所谓新，是指作者要以新的感受、新的手法、新的意境，写出新的生活入诗。 当然，形式上的新也可以一试。如古代的回文诗、藏头诗等，就是当时诗歌的新形式。
    现代诗人周振中写了一首叫《人民英雄纪念碑》的诗，其排列为：
一尊巨大的磨刀石
砥砺着
民族的意志
这诗的外形就象碑，很好的创意，但不可常得。新还是要在新感受、新意境上下功夫。
治“陈”药方——常写常新，既不重复别人，也不重复自己。
    二、给你的诗放点佐料诗 忌“淡”：
此处的淡，是指“淡而无味”的淡。诗，是要给人品味的，它不应是水，而应是酒、是茶。它不在于浓郁，而在于醇香、有味（酸甜苦辣涩均可）。浓有浓的馥郁，淡有淡的清香。如果一首诗写得象水和蜡一样，嚼起来没有一点味道，人家何必去读它？比如你写一首歌颂故乡的诗：故乡／你的房子是那样的雄伟／你的街道是那样的宽敞／你前面有玉溪河／后面有骑田岭／旁边有一0七国道／故乡美呀．．．．．． 这诗当然索然无味。无味在哪？一无意趣，二无形象。意趣和形象是诗的油盐，没有它们，你就没有掌握制造“味道”的能耐。
   浓而有味：
   韩瀚一首歌颂反四人帮英雄张志新的诗《重量》：她把带的头颅／放在生命的天平上／让所有的苟活者／都失去了——／重量。 这首诗只有五行，它直率而含蓄，自然而雄奇，形象可感而特别，有强烈的震撼力。
治“淡”药方：把立意深刻、意境美、有声有色有情趣等当佐料放入诗中。
    三、让你的诗来点真情实感 诗忌“华”：
华，本来是个很好的字眼，它表示光彩、繁盛，多半用在好的意思上。我这里指的华，是“华而不实”的华。忌“华”，是忌只有华美的词藻，而没有实在的内容。
初学写诗（文）的人，认为诗（文）中多一些漂亮的词句，能给诗（文）增色，其实不然。美，首先应该是真善。如一位姑娘有美丽的外表和心灵，举止也端庄，那她不施粉黛也美；如她的容貌、心灵、行为均不美，而浓妆艳抹，更丑。
    诗（文）的美不在于它的词藻，而在于它的真实感情，语言的得体，思想和艺术的统一。比方你在花前月下与友人“举杯邀明月、对影成三人”的时候，音乐就不宜放粗犷、雄壮的进行曲，而夜莺清唱、蛙鼓轰鸣才与此时此景协调。相反，如果你在反映军人浴血疆场时用的是轻歌漫语，堆一些华丽的形容词，这也不合适。
如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”全部是简单明了的诗句，但它由远到近，由景到意，全诗和谐，升华得体，就成了千古名诗。
    所以，治“华”的药方：有真实感情，语言得体、思想与艺术统一。
    四、找准你诗的深入角度 诗忌“全”：
    此“全”，是指面面俱到，写诗不足取。一首诗有它自己的容量，正如一个口袋不可能盛下一座大楼。面面俱到其结果只是面面无光。文学是作品是艺术品，它需要的是典型、是精华，并不是百科全书。张大千的荷花，只画半片叶子、一朵花蕾，就“一叶知秋”，就反映了荷的风姿。
所以，治“全”药方：不面面俱到，精心剪裁。
    五、让你的诗用形象说话 诗忌“干”：
忌干瘪、枯燥，忌只有骨头没有肉。材料只有骨架，有骨无肉，干巴，读了嘴巴起泡。如大家不嫌口渴，我给大家念一首干诗：基本路线指方向／毛泽东思想放光芒／无产阶级专政牢又牢／继续革命向前方。——这诗够干的，干得连一丁点肉也没有，食之无味。
文学靠形象思维，用形象讲话。中国古典诗歌中的比、兴，就是用形象讲话。诗要不干，就得形象。如实交代生活，岂能不干？
治“干”药方：用形象说话。
     六、让你的诗含蓄点 诗忌“直”：
人要直，文要曲。诗也是如此，文似看山不喜平。尽管直偶尔也能出好诗，如“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”因直抒情意、壮怀激烈而成千古绝唱，但为数不多。
我们说忌“直”，是说诗要写得含蓄，诗句也要含蓄。比如写宫廷黑暗、宫女幽怨的诗，唐朝诗人朱庆余《宫词》诗句：含情欲说宫中事／鹦鹉前头不敢言。你想想，她们在学舌的鹦鹉面前都提心吊胆过日子，在封建帝王们前还有什么自由？这诗句就是好诗句。
治“直”药方：含蓄。诗意与诗句含蓄，不直露。
    一、贵在独得：
    诗中贵有独得语。清刘熙载评论“清风明月不用一钱买”的诗句时说：“上四字共知也，下五字独得也。凡佳章中必有独得之句。”此论极是。小诗短短几句，别无枝叶可以依傍，既不能光脱脱类同议论，又要有浓郁的诗味，不依靠“独得”是很难办到的。
美国诗人惠诗曼的《给老年》只有一句：“从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。”让读者想象到漫长曲折的过去和广阔无垠的未来，是独得。
黄士如有首寓言小诗写道：“狼搂着小羊说，/别怕，只吻一次。”这后一句就是有惊心动魄之力的独得语。熊雅柳有着题为《风》的悼亡诗：“谁说你一吹过就无影无踪？/你始终留在叶的记忆里。”这后一句也是韵味无穷的独得语。独得语，是诗人独到的心得与体会，是真情感，真襟抱，真识见。
由此，我们可以看出，诗中有些独得语虽貌似寻常，却多半非一般视觉与体肤感觉所能把握，它需要超常的“悟性”。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，“得之在俄顷，积之在平日”，唯有“踏破铁鞋”与“积之平日”，方能得之。
    二、诗的谐趣：
    诗有生动优美的情趣，深刻隽永的理趣，还有幽默高雅的谐趣。
张打油有一首《雪诗》：“江上一笼统，井上一窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”诗中的意境虽不恢宏壮丽，却有着浓厚的生活气息，同样具有吸引读者的艺术魅力，读后令人忍俊不禁。
明代有人错将“枇杷”写成“琵琶”，于是有诗写道：“枇杷不是此琵琶，怨恨当年识字差。若是琵琶能结果，满城箫管尽开花。”独特的讽刺手法和高妙的诙谐语言，增强了诗的风趣，让人在笑声中受到启迪。
    有首新诗这样写道：“你出示别人的/名片/却不知道/自己是谁”（阳子《碑》）借重别人，依附别人，结果失落了自己，生活中的确有这样的人。此诗寓深刻的教益于幽默之中，独具神采。
具有高雅谐趣的小诗，用来赏玩，可娱悦身心；用来品味，可给人教益。
   三、诗的逆挽：
   文似看山不喜平，即令是小诗，也要讲求蓄势兴波，平地起峰峦，这样才耐读、耐嚼，动人心魄。
明朝才子解缙有一首《庆寿》诗：“这个婆娘不是人，九天降下一仙尊。儿孙个个都是贼，偷来蟠桃献娘亲。”一、三句下笔平平，出言不逊；二、四句异峰突起，恭敬有加。开始有迕人意，继之正中不怀。巧用逆挽，让诗变幻突兀，风趣动人，取得了强烈的表达效果。明朝皇帝朱元璋有首《金鸡报晓》诗：“鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。三声唤出扶桑日，扫败残星与晓月。”这诗一、二句闲笔蓄势，三、四句重笔迸发，顿成“飞流直下三千尺”的磅礴气势。逆挽得法，把朱元璋摧毁旧王朝、开辟新天宇的非凡气度表现得淋漓尽致。
    还有首题为《沙》的新诗，写道：“世上，好像——/只有沙最不值钱。//然而，/最宝贵的东西——金，/就在它的里面。”第一节起笔平淡，算不上好，但正是这几句反衬了第二节。第二节妙笔生花加以补救，峰回路转，别有洞天，让人耳目一新，久久难以忘怀。
    逆挽手法既要出乎意料，又要合于情理，使前后跌宕，又浑然一体。
    四、巧用数字：
    诗歌巧用数字，能传神、表情、达意，会使形象鲜明，富有情韵。这在我国古代诗歌中，屡见不鲜。例如，宋理学家邵康的一首七绝：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”这首短短二十字的小诗，竟连用了十个数字，不仅没有堆砌数字之嫌，反平添一番情趣，使一幅景色优美、恬静、宜人的乡村风景画跃然纸上。
奥妙何在？在于诗人匠心独运，把十个数字用活了。无独有偶，郑板桥有一首咏雪诗数字用得也很巧：“一片两片三四片，五六七八九十片。千片万片无数片，飞人芦花总不见。”这首七绝，作者似乎信手拈来，数字列举由小到大，使人联想到雪花纷纷扬扬，与芦花融成一片的景象，算得上咏雪奇篇。
巧用数字，使诗意盎然，在古代诗歌中比比皆是，而在现代新诗中也不乏其例。请读流沙河的《重逢》：“一阵敲门一阵风/一声姓名想旧容/一番迟疑一番懵/一番握手一番疯。”这首小诗句句用数，一数复用，通贯全篇，传神地描绘出灭“四害”获得新生的人们奔走相告、喜不自胜的情形。全诗“一”字凡七用，不仅毫无单调重复之感，反而跳跃腾挪，节奏紧促，韵律和谐，给人以强烈的感染。
素来枯燥乏味的数字，一旦被诗人巧用入诗，就会产生神奇的魅力，给人以独特的美，新奇的美，显示出浓厚的诗趣。
    五、巧用通感：
    王国维在《人间词话》中这样评论宋祁的《玉楼春》：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”这评论非常精辟。而这一诗句的“境界全出”，得归功于通感的描写。宋祁用一“闹”字把“红杏枝头”这一视觉形象转化为听觉形象，写出了春意盎然的境界。
    巧用通感，在古典诗词中大量存在，在新诗中也不乏其例。如碧沛的《蝉》：“她的声音就是一片明朗的阳光，/只有夏天热烈的性格才配得上她的歌唱，/但我更爱她在秋日的暮霭中，/给我弹奏那故乡屋后枫叶飘零的哀伤……”以蝉声比喻明朗的阳光，多么新鲜独特！但这绝不只是一个单纯的比喻，“蝉声”属于听觉，“阳光”属于视觉，这就有一个从听觉到视觉的转化，充分体现了美感的丰富性。
     再如有首《遗憾》的小诗：“从未见过大海/是我蔚蓝色的遗憾”。“遗憾”是感觉的，颜色是视觉的，巧妙地连在一起，给人以强烈的感染。
通感，是具体情境下巧妙联想的产物，是对眼睛与心灵通力合作后获得微妙联想的强调，是诗人在艺术表现领域里进行纵深方向探索的结果。