（ 作 者 近 照 ）   

画者，文之极，画品的高下，直接取决于画家素养的多寡。学习中国画不能单纯地为学画而学画，一定要注重对人的综合素质的培养。通过日积月累，通过对我们中国优秀的文化遗产进行认真的学习和深刻的体验，提高自己的认识以及审美能力。因为人的各方面能力的提高，有一个由“自发”走向“自觉”的过程，而这个过程，就是一个全面系统学习的过程。

学画之人，第一步要解决的是绘画语言问题，如笔墨技巧等。用笔中的刚柔、虚实、强弱等问题，是画家所必须掌握的，这是表达性情的手段。“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。“取法乎上”，就是要临摹严谨而有法度的作品，不能拿那些“无法而法”及过分强调个人性情的作品当作学习临摹的第一步。形象以外流露的精神状态是无法可教的，教学应是严谨的，有规律可寻的。由“有法”走向“无法”，这是一个需要付出艰辛劳动的过程。不断地开发自己的性灵，养育自己的精、气、神，这是每一个学画的人理应具备的另一“境界”。

传统的中国画是讲究共性的。所谓“求大同、存小异”，“平常心是道”等，都可以看作针对共性而言的。如果将其引到中国绘画上，就要要求画家尊重人人共有的客观规律和艺术规律。因为“大同”的境界是一个能够包容万千、博大宽广的艺术境界，而平常心则是一颗大心，是人人共有的。在绘画上，我们要追求的是一种大风格，而不是狭窄的个性。

衡量一个人学问的高低，并不是仅看他知道了多少，而是要看他用思辨的精神提炼和概括了多少，容纳了多少。绘画上亦然，一幅作品不仅仅看它的笔墨技巧如何，而是要看作品中是否体现出一种民族的“大气”。我认为，个人的个性太强了，是学养不足的表现，艺术作品也是如此，惟有共性才是永恒的。

艺术家的心态，应是养育生生不息的生命。中国绘画应该表现生命，与众生同体。从这个意义上说，绘画(我仅指传统的中国绘画)不是“革命”。绘画和革命是两条永远都不能相交的平行线。艺术不属于政治的范畴，不受阶级、地域等因素的制约，它是超阶级、超时空的，是人类精神生活的中心。从事艺术，不能搞运动，更不能搞比赛，也不能讲有为，它是一种自然而然的流露，像“文如春花，诗若泉涌”一样，因此才能生机无限。

艺术能够净化人的心灵，首先要净化自己。从事艺术创作的同时，要去掉一切的私心杂念及浮躁气，进入一种“去留无意，宠辱不惊”的忘我境界，才能创作出真正好的作品。我是追求“无异言而生清净心”的。只有不求异言者，才能清净下来。

所谓生活写照，是经画家“眼中”、“心中”、“手中”三个阶段转换之后的真情再现。“一花一世界，一叶一如来。”即使是最简单的一花一草，都能融入人类特有的思想和人文情怀。中国人的思维特征是整体的综合性的思维，要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命，然后再在“圆”的体系中宏观地把握最本质的东西。所谓“珍珠虽小，鉴包六合；镜子再大，所照必偏”，就是针对中国人以“圆”为象而言的。因为只有“圆”，才能“通”；只有“通”，才能“久”。又如“不中不正，不正不大。不大则不能久”。这也注定了中国人在绘画上的整体性观念的体现。

画不应以题材的新旧来定论，古人云：“澄怀观道，静处求之。”“品位”是体现中国文化内涵最首要的因素。兰花、石块、荆棘的组合已是司空见惯的题材，历代画家为何不厌其烦地在其中抒发情怀，造出自己的“大象”，皆因兰花在人们心目中有着崇高的象征和寓意。

“芭蕉伴梅花，此是王维画。”徐青藤把画此的缘故又推到了唐代，可见这题材古已有之。然一幅好的作品，应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”，我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔，因为笔是有力度的，是靠人的学识修养和功力控制的，有力度才能表达出神韵，正所谓“瘦劲方通神”。在作画时，应避免古人批评的“浮笔涨墨”，这是一种浮、软、没有“骨气”、没有神韵的墨，是死墨。我们应追求“活墨”，即墨到纸上是见笔见性的、游动的、透气的。“干而不燥，湿而不浮”，要有光彩，有活力。

墨法实际上就是水法，怎样控制水分，要凭感觉，靠经验。古人所谓“渴笔”、“渴墨”，就是指笔上的水分要恰到好处；当然，重要的还需有行笔的力度和速度的不断变化。此外，用墨要有体积和厚度。我在画芭蕉叶时，墨色的厚度是揉出来的、点出来的，而不是平涂、平拉出来的。中国传统绘画中的“逸笔草草”，是一个“看似寻常却崎岖”的“漫不经心”之举，要求画家有着全面的修养。在我看来，“逸”离不开松快和洒脱的心境，而松快则是在运笔时要“顺气”、“顺势”。惟有这样，才能做到松而不散、气韵生动。

表现兰叶的丰姿在于用笔。写意画的“双钩”不同于工笔画，它更强调用笔的跳跃、提按和书卷气；干湿浓淡也要有变化，尤其兰叶的穿插，用笔若断若连，貌离神合，“意到笔不到”，似急似缓，有种“举重若轻”的感觉。

古人所云“刚柔相济”，其中蕴含着丰富的内涵和深刻的体验。在绘画中的“骨法用笔”关乎画家的表达能力。笔能传达力量，也能传达性情，线条中轻重缓急的变化，更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。我爱画兰花，无疑是受到传统文化和绘画的影响。在画兰花时，我常把作为辅助的石块画得磊落、苍劲、灵透，并注意石头外轮廓的处理，用笔不能浮躁、光滑、外露，这就和兰花的纤弱、舒展、摇曳、淡雅形成了对比、呼应，使之更加突出其优雅的性格。在花叶的互相关系中，很留意让花处在得势的位置，千万不可在乱叶杂密的地方添花。俗话说“画兰如画美人态”，一定要将兰花清婉柔和的情态表现出来。

中国绘画如同中国诗词一般，讲究“言简意赅”、“以少胜多”等，要求每一笔、每一线条、每一个点都要表现出丰富的内涵。

曾见清代画家李复堂题画水仙有句：“同是蒜也，有雅俗之分焉，水仙一名雅蒜，故云。”所谓意临，就是不拘泥于原作，用自己的方法进行再创作，我常谓此为“借题发挥”。这需要画家有深厚的笔墨功底，以及对传统绘画有深刻的认识。否则，只能照搬照抄，“泥古不化”。考虑了清与混的关系，并注意到整个气势上的变化。大局上的纵横、开合、争让、向背、回拢，在用笔上粗细、虚实，轻重、缓急的变化有机地结合着。所谓“画画难画三”，因为“三”代表一切，代表了丰富，古人也有“三生万物”之说。

似断似连、松快洒脱的线条组成的牡丹花和厚重、率性的叶子之间所形成的视觉冲击力，让人仿佛聆听到花的低喃，叶的高亢。“不需千万朵，一朵足春风”，尽量的体现出“以一当十”的用心所在。为了追求画面中的矛盾转换，并从技法和形象上加以区分，在处理某些画面上需要常常考虑到诸多因素，如花是点的，叶子可双钩；花是线的，叶子可用面的，花瓣是虚的，花蕊可用实的；花瓣是淡的，花蕊可用浓的；花瓣是长的，花蕊可用短的等。不管采用何种手段，最终都要达到画面的统一和谐。

为了丰富画面的视觉效果，我在画荷叶时，充分发挥了用笔的情势，抛开了前人画荷叶以墨为主的方法，而是用点、线结合的方法取势造境。古人曰：“笔以立情致，墨以分阴阳。”在用笔的提按、转折中，将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”，就是要求在画面中体现出一种“风骨”，一种根本的精神。“荒寒一点香，足以酬天地。”虚实相生的画面，尽可能地给人留下联想的余地。我认为，在画面的虚实处理上，万万不可平均对待，“疏可走马，密不容针”的深奥之处，应是每一个画家需要认真体悟的。

与西方绘画的用色比起来，中国绘画不是太强调用色。所谓“意足不求颜色似”，“随类赋彩”即是。传统的绘画讲究水墨为主，用色上相对的单纯、简约、概括和提炼，主要看画面上笔墨传达出来的精神状态和文化气息。不仅中国绘画如此，中国的雕塑亦然，突出的应是内在精神。我非常赞同“中国画是凭经验”这句话，因为经验中包含着作者对事物的体验和感悟。

有道是“虚而灵，空而妙”，只有在用笔上的虚虚实实以及恰到好处的“知白守黑”，才能给人一 种空灵透澈的感觉。中国绘画讲究“大胆落墨，细心收拾”，就是说，落笔时一定要磊落，收拾时一定要尊重些理性，不要“轻举妄动”，局部不要破坏整体。作画时不仅要注意画面物体之间的顾盼、照应，还需要注意题款和印章的位置，因为这也是画面整个布局的一部分。有些画适合于长题，有些画面适合短题，题款的字体选择等，都应该切合画面的动静关系、浓淡关系等详加考虑。比如说，画面动一些，题款相对就静一些；画面碎一些，题款相对就得整一些；反之亦然。此外，盖图章也是丰富画面的一个重要手段，印的多少，应根据画面的需要来安排。总之，不管如何安排，最终应归于运用之妙，存乎一心。