散文写作应该面对人物，面对个人；散文家只有学会了如何与自己说话，他才能向许多人说话。散文的后面站着一个人，这个人在散文家的笔下，是藏不住的，它随时会站出来向读者发言。……比如，当我读到贾平凹说“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”时，深觉这是一个用心观察世界的作家，他的叙事，也是洞察人心的叙事。“天地贯通以后的人才能写散文，才能写出好散文”，这话是一点都没有错的。

　　在中国，散文应该是最成熟、也最悠久的文体。但是，到了二十世纪，小说为王了，散文的影响力却在衰微。故事已是新的阅读主宰，虚构成了作家最为看重的才能，没有人再愿意听作家们的絮絮叨叨了，这个时代所热爱的，更多的是欲望和传奇。然而，当故事越来越变成胡编乱造，当虚构也成了精神造假的幌子，散文的写作，似乎也在偏离真心和自然的轨道，加入到了虚假写作的合唱之中。一方面是伪造的自我大量出现在当代散文中，另一方面是文化关怀和知识崇拜几乎窒息了散文的自由精神——随着文化大散文的兴盛，二十世纪九十年代以来的散文写作，正在进入一种新的公共写作的时代：经验类型，话语方式，精神指向，都有着相类似的边界，无非就是历史调查和人文山水。这场话语变革，由余秋雨所开创，却被更多没有个性的写作者所模仿。于是，散文界在相当长的时间里，都弥漫着尚大之风，举目所见，都是宏大的历史追溯和山水感叹，惟独见不到那个渺小、真实的个人。

　　这可能是当代文学最重要的困境之一了：在一种写作的背后，却看不到一个真实的人。在这一点上，小说、诗歌或许还有技巧可以掩人耳目，但散文是本色的文体，很难作假，它不像小说，可以让自己笔下的人物站出来说话，散文必须直接面对读者，随时向读者发言。所以，余光中先生曾说，“散文家必须目中有人”（《余光中散文·自序》），散文是无规范的，它比小说和诗歌更为“近人情”（李素伯：《小品文研究》），更反对制作，它崇尚自然，向往兴之所至，本质上说，它是业余的文学。所以，我对那些专以写作散文为业的人，历来是很讶异的，我不认为他们的专业姿态能帮助他们写出真正的好散文来。

　　当代的散文实践可以证实，我的这一判断并不是空穴来风。至少，现在进入我视野的最好的当代散文家，绝大多数都不是专业意义上的，反而是客串和业余的身份，使他们写出了令人难忘的散文篇章。比如，汪曾祺、王小波、贾平凹、李国文、史铁生、韩少功、张承志、余华、叶兆言、铁凝等人，他们的文学身份更多的是小说家，而于坚是诗人，余秋雨原是理论家，他们的散文写得好，难道仅仅是出于偶然吗？不，也许，它不过进一步证实了我的设想：如何使散文更好地成为“业余的文学”，才是散文的出路和正宗。

　　而在散文反对专业写作的运动中，小说家秘密地扮演了重要的角色。他们对散文的介入，大大地改变了散文的边界和疆域。在最需要对人和事具有丰富表现力的地方，在如何应用语言更好地贴近自己的心灵这种话语实践上，小说家似乎拥有天然的优势。在此之前，散文写作的一大弊病，就是过度抒情，不知节制，结果把散文越写越狭窄，越写越滥情。小说家散文兴起之后，过度抒情的问题得到了有效的克制，这大概跟小说家长于叙事而不长于抒情有关，他们更注重经验和事实，更注重自我存在的心灵印痕。这种散文的崛起，使散文在事实和经验层面上的面貌发生了改变，凌空蹈虚的东西少了，细节、人物和事实的力量得到了加强，作家开始面对自己的卑微而真实的经验，以及自己在生活中的艰难痕迹。“我”开始走向真实。

　　记得多年前，汪曾祺先生曾经谈到小说家的散文：

　　 小说家的散文有什么特点？我看没什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。（《散文应是精品》）

　　“是有人物”，“总是想到人”，寥寥几字，说出了散文写作的正大一途，是要和人物相关。多少人写散文，事是真的，可情却抒发得太飘，太张扬，结果，人物也变得虚幻而摇晃起来；而一些小说家写散文，或许还偶尔使用小说的虚构技巧，但他们在人物的精神和情感指向上不务虚，实在，人物反而立住了。读这一类“有人物”的散文，慢慢的，就仿佛和作者笔下的人物成了“邻居”，成了熟人，书放下了，你还会深深地惦念着他们。“总觉得自己跟作者同在这个世界上，所谈论的也正是这个世界里的事；即使读者被骂了被讥讽了，也会发生反省或者愤怒，但决不会看得漠然，认为同自己决不相干。”（叶圣陶：《关于小品文》）

　　散文写作应该面对人物，面对个人；散文家只有学会了如何与自己说话，他才能向许多人说话。散文的后面站着一个人，这个人在散文家的笔下，是藏不住的，它随时会站出来向读者发言。比如，我听到不少人在说，贾平凹的长篇小说《秦腔》，阅读起来有困难，因为它没有一个核心情节和主要人物，而是以生活流的方式来写乡土中国，这种写法是一种探索——它是否成功，不同的读者可以有不同意见。但是，读过《秦腔·后记》的人，几乎都承认，这是一篇难得的好散文。这或许正应了上面的说法，小说是戴了面具的写作，是利用角色在说话，可是写《秦腔·后记》的贾平凹，是在写散文，是自己站出来发言，他对故土、对亲人的赤子之心，一旦揭去了伪装，那就完全袒露于天地间了。刘志荣先生说，《秦腔·后记》“写得那样朴素感人，让人感觉他的散文是写得越来越好了，如果他能完全放开心态，像写散文那样写这部小说，在艺术境界上会截然两样”。这是很有见地的看法。

　　其实，很多人都注意到了一个现象，那就是自《废都》事件之后，贾平凹每出版一部新的小说，都会引起较大的争议，到了《秦腔》，更是出现了很多针锋相对的意见，但是，关于贾平凹的散文成就，文学界似乎有公认，并无太大的争议。同一个人的小说和散文，引起的是读者截然不同的反应，这在国内文学界并不多见，值得研究。贾平凹自己也意识到了这个问题：

　　 对我的小说和散文，各有各的说法，有人说小说写得好，有人说散文比小说好。我是有些倔，你要说我的散文比小说好，我就偏不写散文而去写小说；你说我小说好，我就又这一阶段主要写散文了。经常有这种情况。……我写散文最多的时候，是我心情极不好的时候。散文和小说比，小说是虚构性的东西，散文则更多的是作者跳出来的。

　　梁实秋说 “有一个人便有一种散文”（《论散文》），这话是对的，贾平凹的散文，表达的正是贾平凹这个人，他是“跳出来的”，所以我常常能在他的散文中，读到辛酸和悲凉，这种感觉，比读他的小说时要强烈得多。

　　贾平凹的散文，早期也有一些文字稚嫩、感情直白的篇章，但他在上世纪八十年代中期以后的散文，多数都率真，自然，朴实无华，情感充沛，在语言上，尤其令人回味不已。即便是一些不喜欢他小说的人，也承认他在散文的语言和文体上，独树一帜，很多篇章，即便是掩去作者的名字，也能从语言风格上辨认出那是出自他的手笔。他是一个已经形成了自己的文调和语体的作家。

　　他的散文，笔触是松弛的，感人的原因是它里面藏着作者的真心。难怪三毛看了贾平凹的散文之后，在给他的信中会说："看到您的散文部分，一时里有些惊吓。原先看您的小说，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者没有窗帘可挡，我轻轻的翻了数页。合上了书，有些想退的感觉。散文是那么直接，更明显的真诚，令人不舍一下子进入作者的家园……"3 这是很多读者都共有的感觉。在当代，当越来越多的人把散文写作变成了一种养病的方式时，散文如何才能从心出发，吐露真言，便成了一个急需解决的问题。否则，散文就容易落入旧话语模式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。

　　真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陈旧的话语制度上，平庸地谈论一些大而无当的公共话题。只有在语言中将自己那充满个性、自由且有锐利发现的感知贯彻出来，将文字引至思想、心灵和梦想的身旁，精神的奇迹才会在语言中崛现。也正是基于这一点，福斯特才有"假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断"的说法。今天，散文生产上的庞大数量之所以无法掩饰散文自身的贫乏，就是因为散文的写作普遍落到了公共话语的俗套之中，写作者援用的也多是被文化传统和意识形态暴力作用后的语言方式。个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，往往被悬置在一旁。比如，当下追思古迹、缅怀历史的大散文获得了崇高的地位，赞美者几乎无一例外地提到了其中的文化关怀、悲悯之情，然而，这些文化关怀、悲悯之情又有多少来自于作者的独创？

　　 贾平凹也曾提倡"大散文"的概念，但我认为，这并非意在追求散文言说方式上的大（因为这样的大，往往导致空和虚），而是倡扬一种散文精神的大境界、大气象。贾平凹自己就是这样实践的。他的散文，说书，说话，说人，说事，说生说死，谈奉承，请客，花钱，谈房子，打扮，玩牌，都是从微小的细节入文，趣味生动，精神也自在，没有陈规，整体上还给人许多开阔的想象。我想，散文之大，应该指的就是这种从小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反过来，事是大的，精神却是小的，那散文的气象和格局就完全不同了。当今流行的许多散文，其实就是这个套路，作者一下笔，就摆开了架势，见到一块石头或一个古迹，就从《诗经》或古希腊开始说起，不断地往历史或精神的高大结论上去升华，结果，我们一旦想在文字里感受作者自身的精神气象，却发现是一个结结实实的无。空的，没有根，甚至连自己的心都没有抖动一下。这样的散文日益泛滥，不过是在扩张散文本已十分严重了的语言造假而已。

　　 因此，我喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，却使贾平凹的散文有了坚实的物质外壳。上面说的那些散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀，沉思，感慨，怨叹，激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味。贾平凹的散文不是这样，他是赋予了散文以丰富的血肉的，他不凌空蹈虚，而是从平常心出发，以细节和事实见出精神的底色。他的散文开头，往往是再平常不过了："父亲贾彦春，一生于乡间教书，退休在丹凤县棣花；年初胃癌复发……"（《祭父》）"我突然患了肝病，立即像当年的四类分子一样遭到歧视。"（《人病》）"和女人在一起，最好不提起说她的孩子--一个家庭组合十年，爱情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把鸡毛当令箭，不该激动的事激动，别人不夸自家夸--她会全不顾你的厌烦和疲劳，没句号地说下去。"（《说孩子》）"通渭是甘肃的一个县。我去的时候正是五月，途径关中平原，到处是麦浪滚滚，成批成批的麦客蝗虫一般从东往西撵场子……"（《通渭人家》）但是，我们再读下去，就会发现，贾平凹的散文其实是不平常的，因为众多物质性元素（坚实的细节和经验），支撑起了他散文内部精神流动的河床和气势。比如，他说父亲的坚韧和爱，"我记得父亲在邻县的中学任教时期，一直把三个堂兄弟带在身边上学，他转到哪儿，就带到哪儿，堂兄在学生宿舍里搭合铺，一个堂兄尿床，父亲就把尿床的堂兄叫去和他一块睡，一夜几次叫醒小便，但常常堂兄还是尿湿了床，害得父亲这头湿了睡那头，那头暖干了睡这头。"（《祭父》）他说通渭缺水，"一间私人诊所里，一老头趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一个棉球，又擦了一个棉球，大夫训道：五个棉球都不擦不干净？！老头说：河里没水了嘛。"（《通渭人家》）他说自己得了肝病的窘况，"我有我的脸盆、毛巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放处。我只坐我的坐椅，我用脚开门关门，我瞄准着马桶的下泄口小便。他们不忍心我这样，我说：这不是个感情问题！我恼怒着要求妻子女儿只能向我作飞吻的动作，每夜烧两盘蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我却被蚊香熏得头疼。"（《人病》）

　　——这些我称之为散文的物质外壳的部分，是呈现散文精神的基础，也是连接作者与散文之间血脉的关键，它可能是琐碎的，实在的，不经意的，但也是必不可少的。今天的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。什么是散文的物质性，我觉得贾平凹的散文作了很好的回答，散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的抖动变得真实，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。孙犁说，“贾平凹是有根据地，有生活基础的。是有恒产，也有恒心的。”（《贾平凹散文集序》）这个“根据地”和“恒产”，就是贾平凹散文的物质外壳，也是他的心灵和精神得以显现的秘密通道。

　　 散文光有物质外壳当然是不够的。我之所以在此特别提起这种物质性，其实是想说散文也是有身体的，而反对散文一味地沿着现有的务虚的路子走下去。只有把散文写实了，才有真，才有心的参与，这就好比我们要想真正认识一个人，必须要见到他的身体一样。物质是我们认识事物、探索精神的基础。但这只是散文的一部分，好的散文，在物质元素之上，还有作家的精神发现和心灵看法，可这也必须是与散文的物质性相结合而生的。--事实、经验和细节之上，贯彻着作家的精神发现和心灵看法，这就是散文最重要的两个维度，它的完美结合，才能产生好散文。

　　尽管作家余华在他的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话："看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。"并坦言自己被这话"深深吸引"。我想，这话从某一个角度上说是对的，但如果从另外一个意义上说，没有"看法"的"事实"也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例，《变形记》中人变成甲虫这一"事实"，无论如何都是简陋而粗糙的，如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新"看法"，这个"事实"不会有任何意义；《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是"事实"，但他说"找不到适合自己胃口的食物"时，就是发表"看法"。--这个"看法"对小说太重要了；还有，《诉讼》中K被无端处决是"事实"，但他死后，卡夫卡接着说"耻辱却依然存于人间"，这同样是"看法"，而且是不可或缺的看法。在我看来，卡夫卡正是通过这些经典的"看法"影响他身后的作家们的。

　　 ——如果用这个角度来观察当代散文，你会发现，许多散文，要么没有"事实"和"看法"，要么"事实"和"看法"太多，总是难以达到"看法"（精神发现）和"事实"（物质元素）的平衡和结合。贾平凹似乎意识到了这一点，他的散文，"看法"往往与"事实"并举，而就在这个时候，散文的境界也变得开阔起来。他甚至专门写了不少以"看法"为主体的散文，像《看人》、《闲人》、《关于女人》、《关于父子》、《说房子》、《说花钱》、《说死》等，都很精到，原因在于，贾平凹不空洞地谈看法，他的看法总是建基于生活的细节之上，是从文字里面生长出来的。在《人病》中，他说，"当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的一颗灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。"这样的"看法"就是一个肝病患者的切肤之痛。还有一些“看法”，贾平凹是将它隐藏在事实中的，比如他说，“有三种人我是不知道该怎么对待的，一种是喝罪醉酒了的，一种是给你说好话的，一种就是念他文章让你听的。”（《我读李宗奇散文》）“出奇的是这么个地方，偏僻而不荒落，贫困而不低俗；女人都十分俊俏，衣着显新颖，对话有音韵；男人皆精神，形秀的不懦，体壮的不野；男女相间，不疏又不戏，说，唱，笑，全然是十二分的纯净呢。物产最丰富的是红枣，最肥嫩的是羊肉。于是才使外地人懂得：这地方花朵是太少了，颜色全被女人占去，石头是太少了，坚强全被男人占去，土地是太贫瘠了，内容全被枣儿占去，树木是太枯瘦了，丰满全被羊肉占去。”(《延川城感觉》)幽默的叙说中，自有一种他对人事的洞察。甚至在谈到一些文学问题时，贾平凹用的也是这样的话语方式：

　　 ……语言好比花朵，少女插戴头上能增添妩媚，而老妪戴在头上却十分地妖娆。好比酒要醇香，茶要清淡，水要无色无味，这才恰到好处，少一分则欠妥，过一分则质变。

　　有人说，好的散文是悟出来的。悟其实就是看法。贾平凹就是这样一个善于悟的散文家。当他说“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”（《我读李宗奇散文》）时，你能感受到，这是一个用心观察世界的作家。尽管贾平凹的散文中也有应景的文字，但我所看重的是他在散文中呈现自己，表达内心，而且，他为自己的呈现和表达找到了一种方式，那就是通过事实、经验和细节来说出看法。他的散文，既有小说家的实（物质性），又有思想者的悟（精神性），有趣，也有味道。其实，散文的写作并不复杂，往往在你握住"事实"和"看法"，并为之找到了最精确的结合点和表达方式的时候，好散文就产生了。而贾平凹自己说，“天地贯通以后的人才能写散文，才能写出好散文”5——他的散文后面，站着他这个人，因此，他的写作，以我看，也是努力往这个方向走的。