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散文的后面站着一个人

作者:文/谢有顺



   散文写作应该面对人物,面对个人;散文家只有学会了如何与自己说话,他才能向许多人说话。散文的后面站着一个人,这个人在散文家的笔下,是藏不住的,它随时会站出来向读者发言。……比如,当我读到贾平凹说“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”时,深觉这是一个用心观察世界的作家,他的叙事,也是洞察人心的叙事。“天地贯通以后的人才能写散文,才能写出好散文”,这话是一点都没有错的。

  在中国,散文应该是最成熟、也最悠久的文体。但是,到了二十世纪,小说为王了,散文的影响力却在衰微。故事已是新的阅读主宰,虚构成了作家最为看重的才能,没有人再愿意听作家们的絮絮叨叨了,这个时代所热爱的,更多的是欲望和传奇。然而,当故事越来越变成胡编乱造,当虚构也成了精神造假的幌子,散文的写作,似乎也在偏离真心和自然的轨道,加入到了虚假写作的合唱之中。一方面是伪造的自我大量出现在当代散文中,另一方面是文化关怀和知识崇拜几乎窒息了散文的自由精神——随着文化大散文的兴盛,二十世纪九十年代以来的散文写作,正在进入一种新的公共写作的时代:经验类型,话语方式,精神指向,都有着相类似的边界,无非就是历史调查和人文山水。这场话语变革,由余秋雨所开创,却被更多没有个性的写作者所模仿。于是,散文界在相当长的时间里,都弥漫着尚大之风,举目所见,都是宏大的历史追溯和山水感叹,惟独见不到那个渺小、真实的个人。

  这可能是当代文学最重要的困境之一了:在一种写作的背后,却看不到一个真实的人。在这一点上,小说、诗歌或许还有技巧可以掩人耳目,但散文是本色的文体,很难作假,它不像小说,可以让自己笔下的人物站出来说话,散文必须直接面对读者,随时向读者发言。所以,余光中先生曾说,“散文家必须目中有人”(《余光中散文·自序》),散文是无规范的,它比小说和诗歌更为“近人情”(李素伯:《小品文研究》),更反对制作,它崇尚自然,向往兴之所至,本质上说,它是业余的文学。所以,我对那些专以写作散文为业的人,历来是很讶异的,我不认为他们的专业姿态能帮助他们写出真正的好散文来。

  当代的散文实践可以证实,我的这一判断并不是空穴来风。至少,现在进入我视野的最好的当代散文家,绝大多数都不是专业意义上的,反而是客串和业余的身份,使他们写出了令人难忘的散文篇章。比如,汪曾祺、王小波、贾平凹、李国文、史铁生、韩少功、张承志、余华、叶兆言、铁凝等人,他们的文学身份更多的是小说家,而于坚是诗人,余秋雨原是理论家,他们的散文写得好,难道仅仅是出于偶然吗?不,也许,它不过进一步证实了我的设想:如何使散文更好地成为“业余的文学”,才是散文的出路和正宗。

  而在散文反对专业写作的运动中,小说家秘密地扮演了重要的角色。他们对散文的介入,大大地改变了散文的边界和疆域。在最需要对人和事具有丰富表现力的地方,在如何应用语言更好地贴近自己的心灵这种话语实践上,小说家似乎拥有天然的优势。在此之前,散文写作的一大弊病,就是过度抒情,不知节制,结果把散文越写越狭窄,越写越滥情。小说家散文兴起之后,过度抒情的问题得到了有效的克制,这大概跟小说家长于叙事而不长于抒情有关,他们更注重经验和事实,更注重自我存在的心灵印痕。这种散文的崛起,使散文在事实和经验层面上的面貌发生了改变,凌空蹈虚的东西少了,细节、人物和事实的力量得到了加强,作家开始面对自己的卑微而真实的经验,以及自己在生活中的艰难痕迹。“我”开始走向真实。

  记得多年前,汪曾祺先生曾经谈到小说家的散文:

   小说家的散文有什么特点?我看没什么特点。一定要说,是有人物。小说是写人的,小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记,写习俗,乃至写草木虫鱼,也都是此中有人,呼之欲出。(《散文应是精品》)

  “是有人物”,“总是想到人”,寥寥几字,说出了散文写作的正大一途,是要和人物相关。多少人写散文,事是真的,可情却抒发得太飘,太张扬,结果,人物也变得虚幻而摇晃起来;而一些小说家写散文,或许还偶尔使用小说的虚构技巧,但他们在人物的精神和情感指向上不务虚,实在,人物反而立住了。读这一类“有人物”的散文,慢慢的,就仿佛和作者笔下的人物成了“邻居”,成了熟人,书放下了,你还会深深地惦念着他们。“总觉得自己跟作者同在这个世界上,所谈论的也正是这个世界里的事;即使读者被骂了被讥讽了,也会发生反省或者愤怒,但决不会看得漠然,认为同自己决不相干。”(叶圣陶:《关于小品文》)

  散文写作应该面对人物,面对个人;散文家只有学会了如何与自己说话,他才能向许多人说话。散文的后面站着一个人,这个人在散文家的笔下,是藏不住的,它随时会站出来向读者发言。比如,我听到不少人在说,贾平凹的长篇小说《秦腔》,阅读起来有困难,因为它没有一个核心情节和主要人物,而是以生活流的方式来写乡土中国,这种写法是一种探索——它是否成功,不同的读者可以有不同意见。但是,读过《秦腔·后记》的人,几乎都承认,这是一篇难得的好散文。这或许正应了上面的说法,小说是戴了面具的写作,是利用角色在说话,可是写《秦腔·后记》的贾平凹,是在写散文,是自己站出来发言,他对故土、对亲人的赤子之心,一旦揭去了伪装,那就完全袒露于天地间了。刘志荣先生说,《秦腔·后记》“写得那样朴素感人,让人感觉他的散文是写得越来越好了,如果他能完全放开心态,像写散文那样写这部小说,在艺术境界上会截然两样”。这是很有见地的看法。

  其实,很多人都注意到了一个现象,那就是自《废都》事件之后,贾平凹每出版一部新的小说,都会引起较大的争议,到了《秦腔》,更是出现了很多针锋相对的意见,但是,关于贾平凹的散文成就,文学界似乎有公认,并无太大的争议。同一个人的小说和散文,引起的是读者截然不同的反应,这在国内文学界并不多见,值得研究。贾平凹自己也意识到了这个问题:

   对我的小说和散文,各有各的说法,有人说小说写得好,有人说散文比小说好。我是有些倔,你要说我的散文比小说好,我就偏不写散文而去写小说;你说我小说好,我就又这一阶段主要写散文了。经常有这种情况。……我写散文最多的时候,是我心情极不好的时候。散文和小说比,小说是虚构性的东西,散文则更多的是作者跳出来的。

  梁实秋说 “有一个人便有一种散文”(《论散文》),这话是对的,贾平凹的散文,表达的正是贾平凹这个人,他是“跳出来的”,所以我常常能在他的散文中,读到辛酸和悲凉,这种感觉,比读他的小说时要强烈得多。

  贾平凹的散文,早期也有一些文字稚嫩、感情直白的篇章,但他在上世纪八十年代中期以后的散文,多数都率真,自然,朴实无华,情感充沛,在语言上,尤其令人回味不已。即便是一些不喜欢他小说的人,也承认他在散文的语言和文体上,独树一帜,很多篇章,即便是掩去作者的名字,也能从语言风格上辨认出那是出自他的手笔。他是一个已经形成了自己的文调和语体的作家。

  他的散文,笔触是松弛的,感人的原因是它里面藏着作者的真心。难怪三毛看了贾平凹的散文之后,在给他的信中会说:"看到您的散文部分,一时里有些惊吓。原先看您的小说,作者是躲在幕后的,散文是生活的部分,作者没有窗帘可挡,我轻轻的翻了数页。合上了书,有些想退的感觉。散文是那么直接,更明显的真诚,令人不舍一下子进入作者的家园……"3 这是很多读者都共有的感觉。在当代,当越来越多的人把散文写作变成了一种养病的方式时,散文如何才能从心出发,吐露真言,便成了一个急需解决的问题。否则,散文就容易落入旧话语模式里,要么人云亦云,要么昏昏欲睡。

  真正的散文,最需要警惕的,就是依附在陈旧的话语制度上,平庸地谈论一些大而无当的公共话题。只有在语言中将自己那充满个性、自由且有锐利发现的感知贯彻出来,将文字引至思想、心灵和梦想的身旁,精神的奇迹才会在语言中崛现。也正是基于这一点,福斯特才有"假如散文衰亡了,思想也将同样衰亡,人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断"的说法。今天,散文生产上的庞大数量之所以无法掩饰散文自身的贫乏,就是因为散文的写作普遍落到了公共话语的俗套之中,写作者援用的也多是被文化传统和意识形态暴力作用后的语言方式。个人精微的感觉,独特的心灵敏感,语言的及物能力,以及细节的准确力量,往往被悬置在一旁。比如,当下追思古迹、缅怀历史的大散文获得了崇高的地位,赞美者几乎无一例外地提到了其中的文化关怀、悲悯之情,然而,这些文化关怀、悲悯之情又有多少来自于作者的独创?

   贾平凹也曾提倡"大散文"的概念,但我认为,这并非意在追求散文言说方式上的大(因为这样的大,往往导致空和虚),而是倡扬一种散文精神的大境界、大气象。贾平凹自己就是这样实践的。他的散文,说书,说话,说人,说事,说生说死,谈奉承,请客,花钱,谈房子,打扮,玩牌,都是从微小的细节入文,趣味生动,精神也自在,没有陈规,整体上还给人许多开阔的想象。我想,散文之大,应该指的就是这种从小而大的大;事是小的,但精神是大的。如果反过来,事是大的,精神却是小的,那散文的气象和格局就完全不同了。当今流行的许多散文,其实就是这个套路,作者一下笔,就摆开了架势,见到一块石头或一个古迹,就从《诗经》或古希腊开始说起,不断地往历史或精神的高大结论上去升华,结果,我们一旦想在文字里感受作者自身的精神气象,却发现是一个结结实实的无。空的,没有根,甚至连自己的心都没有抖动一下。这样的散文日益泛滥,不过是在扩张散文本已十分严重了的语言造假而已。

   因此,我喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分,它虽是一些细节和经验,却使贾平凹的散文有了坚实的物质外壳。上面说的那些散文的弊病,有一个根本的症结,就是缺乏有力的物质外壳,只是一味地感怀,沉思,感慨,怨叹,激愤,基本的表达方式是升华,朝一个假想的精神目标一路务虚下去,但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。没有物质性的散文,就像是没有身体的灵魂一样,是没有家的,不真实的,苍白而乏味。贾平凹的散文不是这样,他是赋予了散文以丰富的血肉的,他不凌空蹈虚,而是从平常心出发,以细节和事实见出精神的底色。他的散文开头,往往是再平常不过了:"父亲贾彦春,一生于乡间教书,退休在丹凤县棣花;年初胃癌复发……"(《祭父》)"我突然患了肝病,立即像当年的四类分子一样遭到歧视。"(《人病》)"和女人在一起,最好不提起说她的孩子--一个家庭组合十年,爱情就老了,剩下的只是日子,日子里只是孩子,把鸡毛当令箭,不该激动的事激动,别人不夸自家夸--她会全不顾你的厌烦和疲劳,没句号地说下去。"(《说孩子》)"通渭是甘肃的一个县。我去的时候正是五月,途径关中平原,到处是麦浪滚滚,成批成批的麦客蝗虫一般从东往西撵场子……"(《通渭人家》)但是,我们再读下去,就会发现,贾平凹的散文其实是不平常的,因为众多物质性元素(坚实的细节和经验),支撑起了他散文内部精神流动的河床和气势。比如,他说父亲的坚韧和爱,"我记得父亲在邻县的中学任教时期,一直把三个堂兄弟带在身边上学,他转到哪儿,就带到哪儿,堂兄在学生宿舍里搭合铺,一个堂兄尿床,父亲就把尿床的堂兄叫去和他一块睡,一夜几次叫醒小便,但常常堂兄还是尿湿了床,害得父亲这头湿了睡那头,那头暖干了睡这头。"(《祭父》)他说通渭缺水,"一间私人诊所里,一老头趴在桌沿上接受肌肉注射,擦了一个棉球,又擦了一个棉球,大夫训道:五个棉球都不擦不干净?!老头说:河里没水了嘛。"(《通渭人家》)他说自己得了肝病的窘况,"我有我的脸盆、毛巾、碗筷、茶缸,且各有固定的存放处。我只坐我的坐椅,我用脚开门关门,我瞄准着马桶的下泄口小便。他们不忍心我这样,我说:这不是个感情问题!我恼怒着要求妻子女儿只能向我作飞吻的动作,每夜烧两盘蚊香,使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母,我却被蚊香熏得头疼。"(《人病》)

  ——这些我称之为散文的物质外壳的部分,是呈现散文精神的基础,也是连接作者与散文之间血脉的关键,它可能是琐碎的,实在的,不经意的,但也是必不可少的。今天的散文似乎并不缺少精神性的抒写,缺的正是有价值的物质元素。什么是散文的物质性,我觉得贾平凹的散文作了很好的回答,散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节,它们在散文中的全面建立,使心灵的抖动变得真实,也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。孙犁说,“贾平凹是有根据地,有生活基础的。是有恒产,也有恒心的。”(《贾平凹散文集序》)这个“根据地”和“恒产”,就是贾平凹散文的物质外壳,也是他的心灵和精神得以显现的秘密通道。

   散文光有物质外壳当然是不够的。我之所以在此特别提起这种物质性,其实是想说散文也是有身体的,而反对散文一味地沿着现有的务虚的路子走下去。只有把散文写实了,才有真,才有心的参与,这就好比我们要想真正认识一个人,必须要见到他的身体一样。物质是我们认识事物、探索精神的基础。但这只是散文的一部分,好的散文,在物质元素之上,还有作家的精神发现和心灵看法,可这也必须是与散文的物质性相结合而生的。--事实、经验和细节之上,贯彻着作家的精神发现和心灵看法,这就是散文最重要的两个维度,它的完美结合,才能产生好散文。

  尽管作家余华在他的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话:"看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。"并坦言自己被这话"深深吸引"。我想,这话从某一个角度上说是对的,但如果从另外一个意义上说,没有"看法"的"事实"也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例,《变形记》中人变成甲虫这一"事实",无论如何都是简陋而粗糙的,如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新"看法",这个"事实"不会有任何意义;《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是"事实",但他说"找不到适合自己胃口的食物"时,就是发表"看法"。--这个"看法"对小说太重要了;还有,《诉讼》中K被无端处决是"事实",但他死后,卡夫卡接着说"耻辱却依然存于人间",这同样是"看法",而且是不可或缺的看法。在我看来,卡夫卡正是通过这些经典的"看法"影响他身后的作家们的。

   ——如果用这个角度来观察当代散文,你会发现,许多散文,要么没有"事实"和"看法",要么"事实"和"看法"太多,总是难以达到"看法"(精神发现)和"事实"(物质元素)的平衡和结合。贾平凹似乎意识到了这一点,他的散文,"看法"往往与"事实"并举,而就在这个时候,散文的境界也变得开阔起来。他甚至专门写了不少以"看法"为主体的散文,像《看人》、《闲人》、《关于女人》、《关于父子》、《说房子》、《说花钱》、《说死》等,都很精到,原因在于,贾平凹不空洞地谈看法,他的看法总是建基于生活的细节之上,是从文字里面生长出来的。在《人病》中,他说,"当他们用滚开的热水烫泡我的衣物,用高压锅蒸熏我的餐具,我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的一颗灵魂。我成了一个废人了,一个可怕的魔鬼了。"这样的"看法"就是一个肝病患者的切肤之痛。还有一些“看法”,贾平凹是将它隐藏在事实中的,比如他说,“有三种人我是不知道该怎么对待的,一种是喝罪醉酒了的,一种是给你说好话的,一种就是念他文章让你听的。”(《我读李宗奇散文》)“出奇的是这么个地方,偏僻而不荒落,贫困而不低俗;女人都十分俊俏,衣着显新颖,对话有音韵;男人皆精神,形秀的不懦,体壮的不野;男女相间,不疏又不戏,说,唱,笑,全然是十二分的纯净呢。物产最丰富的是红枣,最肥嫩的是羊肉。于是才使外地人懂得:这地方花朵是太少了,颜色全被女人占去,石头是太少了,坚强全被男人占去,土地是太贫瘠了,内容全被枣儿占去,树木是太枯瘦了,丰满全被羊肉占去。”(《延川城感觉》)幽默的叙说中,自有一种他对人事的洞察。甚至在谈到一些文学问题时,贾平凹用的也是这样的话语方式:

   ……语言好比花朵,少女插戴头上能增添妩媚,而老妪戴在头上却十分地妖娆。好比酒要醇香,茶要清淡,水要无色无味,这才恰到好处,少一分则欠妥,过一分则质变。

  有人说,好的散文是悟出来的。悟其实就是看法。贾平凹就是这样一个善于悟的散文家。当他说“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”(《我读李宗奇散文》)时,你能感受到,这是一个用心观察世界的作家。尽管贾平凹的散文中也有应景的文字,但我所看重的是他在散文中呈现自己,表达内心,而且,他为自己的呈现和表达找到了一种方式,那就是通过事实、经验和细节来说出看法。他的散文,既有小说家的实(物质性),又有思想者的悟(精神性),有趣,也有味道。其实,散文的写作并不复杂,往往在你握住"事实"和"看法",并为之找到了最精确的结合点和表达方式的时候,好散文就产生了。而贾平凹自己说,“天地贯通以后的人才能写散文,才能写出好散文”5——他的散文后面,站着他这个人,因此,他的写作,以我看,也是努力往这个方向走的。


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