图一  董其昌  青弁图

（一）

　　高居翰先生无疑是现代西方研究中国绘画史的重镇，是我们了解海外研究中国绘画史绕不开的人物。他在上世纪60年代凭借一部《中国绘画史》即已奠定了其在西方学术界的地位，进入21世纪后，其著作的中文版在大陆陆续出版，他以独特角度解读中国绘画史，用细致的视觉风格分析与画作展开对话，让传统绘画史焕发出新的生命力。在他逐渐为中国读者所熟知的过程中，伴随着掌声和赞誉的同时，其诸多观点也备受争议。在此仅举两个颇有代表性的批评：

　　方闻教授曾专门撰文[①]评论高氏的《气势撼人》，文章中说“高居翰之所以过于夸大西方艺术对晚明绘画之影响，乃是由于他对中国绘画的发展存在认识上的偏差。他所采用的‘分析新模式’及其对中国绘画史的全新观点，都有再次加以讨论的必要。”方教授行文措辞颇为客气，以略加商量的口吻，但其实对高氏的基本立场是予以否定的，他说“由于高居翰将张宏的自然主义描写，等同于西方的实证主义手法，故他也把董其昌(图一)的‘传统主义’与‘晚期中国绘画无法基于(张宏)的成就予以发展所遭受的损失’相提并论。”高居翰所推举的是以张宏为代表的自然主义风格作品(图二)，他将以文人画为代表的“传统主义”成为画坛主流之原因归结为来自以董其昌为首的权威评论家的束缚[②]。对此，方教授说到“一幅画视为反映某一特定社会或文化脉络之前，一定先得考察其技巧、形式和其传统习惯如何自行发展至此,将其视为一种视觉结构，而非单纯当成自然形貌的再现或‘艺术史的艺术’。”换句话说也即是高氏仅仅将一幅画当作再现自然形貌的图像，而并没有将其“视为一种视觉结构”，更没有“深入探究图像与思想的意义”。方教授的批评可以说是“温和而有力”的。

图二 张宏 句曲松风图

　　刘继潮先生在其文章[③]中则直指高氏不懂中国画的“游观”式空间构图：“高居翰以西方写实绘画的透视比例理论，一再对中国古典写意绘画原比例空间形式发起的批评，让人油然想起塞万提斯作品中那位可爱的骑士对风车的攻击。”将用西方透视法来套中国画空间的高居翰比作堂吉诃德，虽然有点略带嘲讽的口吻，但也确实形象地道出了高氏以自我(西方)为中心的“傲慢与偏见”。

　　以上两位先生对高居翰的批评笔者认为是颇为准确的，他们主要是针对《气势撼人》一书中的观点进行批评。《气势撼人》是高氏继三部美术史专著之后的一部专题性作品，被认为是他最具代表性的一部，其中诸多极富挑战性的观点的确是“气势撼人”，比如将画史上籍籍无名的张宏与董其昌相提并论，将龚贤等人的画作与西方版画对比研究等，对中国传统画史研究无疑是具有颠覆性的。尽管如此，笔者更为看重的却是高氏另外一部著作《诗之旅》，其中试着将中国绘画与日本绘画接续起来研究，相比于他其它的几部大块头论著，这本书显得有些单薄。而笔者看重它大致有两方面的原因：一是这本书所描述的“诗意画”是高氏心目中最理想的中国画类型;二是中日绘画传统之关系(尤其是文人画)是他研究领域的一个重要课题[④]，直到晚年他都极为关心[⑤]，这部作品即是他在这方面的一个重要成果。笔者希望藉由对《诗之旅》中诸多观点的考察来解读高氏内心所理解的中国画。

图三 明 戴进 风雨归舟

（二）

　　高居翰在界定《诗之旅》一书中所讨论的“诗意画”颇为小心谨慎，他说“从11到13世纪，在中国发展出了一种绘画样式，其最完美的佳构技巧出众，深切动人，并从广义上充满诗意。……这将文人理想与画家技巧相结合的最高水准奠定了南宋或后期宋代皇家画院的繁荣，并将其风格和理念扩大到画院以外更多的城市化语境中被吸收。”[⑥]这里有两个关键词“文人理想”和“画家技巧”，即表示“诗意画”兼具“诗意栖居的理想”和“高超的绘画技巧”两个方面。“自从诗意画的观念出现以来，主要是在北宋后期的文人中间，他们开始了在画上题诗的实践，但是，这种与我所用的诗意画概念不是一回事。……文人画家在技巧能力和表达的目标上都不能完全胜任。”[⑦]可见他所说的“诗意画”与“文人画”是两个不同的系统，并且认为“诗意画”的价值远在“文人画”之上。在此我们可以用更明白一些话来表述：高氏的“诗意画”即延续南宋传统的院体画、明代时期的院体、浙派(图三)一路画风，兼具“诗意”和“技巧”，日本江户时期的南画则继承了这一路风格，并发展出了自己的精彩佳构。

　　在我们的传统画史里，院体职业画风历来被文人画家所批评，尤其元明之后，一直是文人画占据主流，南宋院体、明末浙派一路则被认为“粗俗”“诚非雅玩”，这涉及到文人画的自律、话语权问题，高氏想要挑战的正是这种传统的权威观点。在关于中国画的笔墨、丘壑(具象性因素)、气韵等问题上他都有意地将诗意画和文人画相对比来进行讨论。

　　士大夫业余画家的创作以笔墨为主，是一种程式化的艺术;在他们那里，笔墨成为创作的一种比喻，从理论上已经否定了职业和画院画家的个人创造性。注重笔墨的绘画，在一定程度上和书法成为‘孪生艺术’，意味着放弃毛笔高度灵活的适应性，那曾是早期宋代大师们辛勤获得的用以达到再现目的的手段。[⑧]

　　很多人批评高氏不懂中国画中的笔墨，笔者觉得这样讲是略显草率的，高氏当然知道笔墨对于文人画的重要性，并且笔者认为他还知道什么是好的笔墨。徐小虎《画语录》一书的主旨可以说就是探讨“笔墨”的，而高氏是这部书最早的读者及推广者，并为该书做序言。高氏对笔墨不像中国人这么看重的原因在于他对笔墨价值的认识，他说“不应过度解读王氏(王季迁)某些强调笔墨重要性的主张，或是忘记参照他别的论点。……完全成功的画作必定是一连串不间断的力道与坚强的关系，从单一笔墨，透过笔墨建立的价值与形式结构，直到整个构图，此时笔墨乃是其中最小——或者说最基本的组成。”[⑨]他认为书法式的笔墨仅仅是绘画整体效果中最基本的一个要素，过渡强调则是对绘画性的一种束缚，对毛笔高度适应性的放弃，“对山水画而言，这意味着牺牲了区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法。”[⑩]可见高氏是从自然再现性的角度对笔墨进行批评的，文人画家通过程式符号化的笔墨呈现出各不相同的个性和风格，并从中获得审美享受和心理满足，这是他无法理解的书法式笔墨的独立审美价值，或者他不愿去理解，甚至说他对此价值根本就不认同。

　　在诗意画的丘壑、具象形式上他有自己的审美理想，比如他举了一张李士达1618年的《山亭坐望图》(图四)作品，“虽然画上没有题唐诗或其他诗句，但它是晚明我们所谓的诗意画中最好的作品之一。根据刚才提供的定义，这类画通过对比例、气氛的安排，以及使绘画素材不会被看作是单独的类型程式。……它似乎以一种比一般绘画更接近于自然真实视觉经验的方法，描绘出令人印象深刻的景色。”[11]高氏所欣赏的是能够把场景中的诸要素融入连贯的、唤起感情的描绘中，从而引发诗意的共鸣，简单地讲就是一种具有透视的景深空间，看上去云雾缭绕，近处清晰，远处迷蒙，再现自然真实情境的作品。对于诗意画的理解他继续说到：

　　在任何情况下，不论如何谈论绘画和诗歌理论的关系，我们都有理由认为，是张宏和苏州画家，而不是同时代的文人业余画家，最好地实现了诗歌的理想：如所见一般描绘景物，通过活生生的个体，而不是对过去诗文的引述，来对景物作出回应。[12]

图四 李士达 山亭坐忘图

　　从这里我们已经可以清晰的看到高氏之理想风格了，通过具象的各体，来体验诗意的愉悦。他将“诗意画”归入南宋院体画体系中，但是，马夏裁景入画，将北宋全景式构图变为局部小景，强调远近景的对比，从而突出了画面的深度感、层次感，这是一种视觉上的革命，却也不是高氏所说的“如所见一般描绘景物”。“马夏与李唐一样，以审美观念和笔墨程式架构图绘，描画的不是自然界的真实山水，对静穆流衍的真如玄奥也不感兴趣，他们描绘的是理想中的文学化的山水。”[13](图五)高氏非常强调一种真实空间，这和欧洲的风景画更接近了，而南宋院体画并非如此，但是院体画文学化的诗意效果的确是与高氏所言一脉相承。

　　高氏在阐释“诗意画”的同时，也批评文人画在经营位置、空间构造上缺少新意。他说“文人画家以减少作品中的变化，提高欣赏这类作品所需要的鉴赏水平来要求绘画创作者具备更敏锐的审美辨别力，从而提升作品自身的品质，清初正统画家的山水画就是主要的范例。……这种以区别微妙变化来指代一种更高层次的鉴赏形式，在笔者看来是颇为荒谬的。”[14]文人画发展到清四王阶段，似乎确实如高氏所说陷入了一种只讲笔墨，“丘壑”构成上了无新意的境地。高氏当然知道这是文人画的程式化发展结果，但他未必理解为什么文人画强调程式化，他也未必想要去深究这背后的哲学根据，只是以自己的阅读经验来批评这种“程式化”，也难怪刘继潮教授要将他比作“傲慢”的唐吉坷德了，一如方闻先生所批评的高氏并没有“深入探究图像与思想的意义”。

　　程式化是文人画的“文法”。文人画作为表达生命智慧的绘画，是通过这种程式化的语言而达到的。没有程式化，也就不能形成意境上的可表达性。[15]

　　高氏以自己的审美标准否定这种“程式化”，当然源于他的不理解，但更深层次我想依然是他对此价值的不认可，他并不认为这是好的，他也并未对自己的理解做出任何理性的反思，而是以自己的标准为中心来解构传统中国画史，构建出符合自己价值的一套风格模式。

　　在关于诗意画的价值表达、意境呈现上高氏也有一番自己的理解，“南宋院画家及其追随者为他们的观众而创作，并且完成的格外出色，不断召唤、再造和重新想象一个诗意世界。”[16]高氏毫不避讳诗意画中的商业性，并且有意为“商人阶级趣味卑下的假说”辩驳。他认为诗意画的目的在于营造一个“可居可游”理想世界，“对于能够得到并欣赏它们的人来说，诗意画舒缓了生活的现实，它们唤起一种优雅和谐的诗意经验，呼应了人们远离尘世回归到无忧无虑的大自然等这些由来已久的理想的深切渴望。”[17]可见在高氏心中有着再现性效果的“诗意画”才是适宜“栖居”的，并且具有纯粹的绘画主体性。而对于文人画，他说“文人画家追求古代绘画中那种较为坚毅、含蓄的品质，并将伦理价值附于其中。”[18]并举出李公麟《孝经图》及一幅米芾题有“天降时雨，山川出云《礼记》”句子的画为例，就此认为“在文人画中，政治和人文因素的考量成为作品的主要内涵”[19]，高氏在此以诗意画的“绘画性”来批评文人画的“政治性”。尽管他也称赞“北宋文人画大师的成就是了不起的——把绘画的地位提高到文人艺术的高度，以笔墨作为主观表现的新模式，建立起一种新颖、精到的与往昔的对话，以赋予绘画新的或政治、或智性、或伦理的内容——所以我毫无贬低他们的意思。”[20]言辞中对文人画表现出尊重和赞赏，但却也清楚地表明了他对文人画极为偏颇的认识。

　　文人画的确有图像之外的意义追求，但也绝非是为了某种政治说教式的伦理。文人画常常带有浓郁的“文人意识”，“大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。”[21]文人画追求的是一种生命真性的表达、富有智慧的境界呈现，但这么说并非意味着具象形式在此不重要了，绘画本身就此变得不纯粹了，所谓“以象达意”，“象”是“意”得以呈现的实在，“意”是对“象”的一种超越，两者是不即不离、不可分的关系。虽然从一定程度上讲文人画具有“反绘画性”的特点，但文人画并不等于哲学，它所有的生命表达都来自于对“具象”本身的体验过程，而非结论，不是定义性的传递，而是非确定性的呈现[22]。而高氏显然没有理解到这个层次。

　　对于《诗之旅》中谈到江户时期的南画部分，在此笔者暂不做展开，将另外撰文讨论。

 

 

（三）

　　高氏所界定的“诗意画”，从其笔墨、丘壑及价值意义方面来看，这类作品与其说是“诗意画”，倒不如说是“实景画”来得更为确切一些。高氏知道传统中国画观点中对笔墨及绘画表现性的推崇，但是他避而不谈，这仅仅是基于他对此极其偏颇的理解，究其原因笔者认为还是他对此价值的不认同，他并不认可我们所谓的笔墨、生命表现等就是唯一完美的价值标准，他认为这些都来自于中国传统文人所建构出来的价值观，“中国文人已长期地主宰了绘画讨论空间，他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点;而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了，并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。”[23]他所要做的就是对这种看似具有“神性”的观点进行解构、袪魅化，也难怪有评论者认为这是“东方学”的幽灵复现。[24]笔者愿意相信高居翰先生并非出于此种目的而撰写，他是如此热爱中国绘画，并且对文人画从内心抱有尊重和赞赏，他只是想为中国画寻找一种新的解读方式，那么从一定程度上讲他确实做到了。

　　然而，从他的阐释方法及结论上来看，客观上他又的确是以“自我(西方)”的审美标准为中心，强制地套用在中国本土传统上，在类别丰富的中国画中任意挑选出符合自己价值的一类，面对质疑声也表示出“这无关宏旨”[25]的态度，以及在《溪岸图》真伪讨论中面对方闻、石守謙、傅申等人以及科学检测的质疑，也毫不动摇，甚至直指“张大千、徐悲鸿、廖静文、谢稚柳、丁羲元等人都为了一己私利而合伙做局。”[26]从这些表现来看又不能不说高氏不自觉地就摆出作为西方研究中国绘画权威者的“傲慢”姿态。

　　同样作为西方研究中国绘画的徐小虎教授在对中国画传统的理解上，笔者认为则比高氏深入得多，她在论述中国绘画研究中的西方传统时尖锐地指出：

　　直至今日，受西方训练的中国绘画史学者仍不愿从创作者/行家的观点学习品评笔墨的技巧、运用中国的准则，或以中国人的观点来检验中国画。[27]

　　以一位西方研究者的身份能说出这番话，令人激赏，不知高氏读到这句话的时候做何感想?或许也是一句“傲慢”的“这根本无关宏旨”吧。

　　高居翰的前妻曹星原教授在接受《艺术评论》杂志采访，谈到高氏时说“高居翰的贡献就在于‘他者’的眼光，如果他和徐邦达一样看问题，那我们也不会觉得他有意思，如果他像薛永年一样看问题，那我们为什么要读他的书?”这个评价颇为中的，正因为“他者”的眼光才得以提供新的思考方式、观看角度，才得以跳出我们时常自说自话的怪圈;但也正因为“他者”的眼光，让他始终未能进入到中国画的核心深处，可谓成也“他者”，败也“他者”，如此说来这似乎是一个两难的境地，有没有一种调和的可能呢?笔者想是有的，我们在解读一个文本的时候应该秉持两个原则：同情理解;合理批评。所谓“同情理解”，是说应该先站在文本对象自身的角度去“感同”其所要传达的内容，沉潜到研究对象真正的核心深处，并试图认可其价值所在，这是第一步原则;然后在此基础上从内部生发出批评观点，这样才有可能合情合理，才有可能不被当成一个“他者”之见，才有可能获得更多同文本研究者的认可。这是我们在研究任何文本对象都需要极为注意的。

　　当然，尽管如此，还是要说高氏的著作给笔者带来极大的震撼，笔者也会毫不犹豫地向所有对中国绘画史感兴趣的朋友推荐，在此引用范景中先生评价高氏的一句话“以看世界艺术的胸怀来看中国美术史，这是高居翰先生给我们的最重要启示。”[28]也正是由于他的“傲慢”，不管你对其观点赞同与否，他都迫使我们重新审视早已见惯熟闻的美术史，为我们打开了一条通往更多可能的道路。

 

【注释】

　　[①] 方闻. 评高居翰《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》[J]. 新美术, 2009, 29(3).

　　[②] 高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.第5页,导论。

　　[③] 刘继潮. 高居翰的困惑[J]. 美术研究, 2013, 第2期:42-46.

　　[④] 陈燮君. 千年丹青[M]. 北京大学出版社, 2010.第52页。

　　[⑤] 据杨晓能(美国斯坦福大学坎特艺术中心亚洲艺术主任)在三联生活周刊2014年3月的一段新闻稿中说到，他和晚年的高居翰仍通书信，高氏在信中提到他晚年投入精力最多的两个研究方向：一是北宋山水;另外一个即是日本南画。南画是日本人对中国文人画的继承与创新，可以看成是对中国文人画的一种补充。

　　[⑥]高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.导论，第6页。

　　[⑦]同上，第7页。

　　[⑧]同上，第8页。

　　[⑨]徐小虎. 画语录[M]. 广西师范大学出版社, 2014.序言。

　　[⑩]高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.第8页。

　　[11]高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.第81页。

　　[12]同上，第78页。

　　[13]张同标. 中国美术史[M]. 河南美术出版社, 2011.第200页。

　　[14]高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.第61页。

　　[15]朱良志. 南画十六观[M]. 北京大学出版社, 2013.第14页。

　　[16] 高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.第40页。

　　[17] 同上，第55页。

　　[18] 高居翰. 诗之旅[M].生活·读书·新知三联书店, 2012。第7页。

　　[19] 同上，第9页。

　　[20] 同上，第7页。

　　[21] 朱良志. 南画十六观[M]. 北京大学出版社, 2013.第9页。

　　[22] 同上，第11页。

　　[23] 高居翰. 气势撼人[M]. 上海书画出版社, 2003.第5页。

　　[24] 同上。

　　[25] 对此评论，他回应说“在我看来，这根本无关宏旨。”见《气势撼人》第5页。

　　[26] http://cul.qq.com/zt2014/guancha199/index.htm

　　[27] 徐小虎. 被遗忘的真迹[M]. 广西师范大学出版社, 2012.第70页。

　　[28] 范景中. 他山之石——跋高居翰先生文集[J]. 新美术, 2011, 第2期(2):4-7.