“一幅画为什么能够直接诉诸神经系统，这是一个非常严密、非常难的问题。”①

　　——弗兰西斯·培根

针对英国(爱尔兰裔)画家弗兰西斯·培根的研究(Francis Bacon，1909—1992)，法国哲学家德勒兹(GillesDeleuze，1925—1995)有专门的论著：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》。②该书从培根的具体作品出发，层层深入，在揭示培根绘画特点的同时，将之放入艺术史中进行考量，并在字里行间渗透着作者本人的哲学思想，是后结构主义哲学思想与现代主义之后艺术的一次经典相遇，亦堪称哲学与艺术对话的杰作。

1.为什么是培根?

想要解读《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书，首先需要质询的是：作为法国后结构主义具有代表性的哲学大家，为什么唯独选择培根作为他的研究对象?而这本《感觉的逻辑》，正是涉猎广泛的德勒兹——除哲学专著以外，德勒兹还有论述卡夫卡(Kafka)文学③乃至电影艺术的理论文集④——唯一关乎绘画艺术的文本。

图1 培根 绘画 1946年

众所周知，培根的绘画作品以变形的人物形象、扭曲的身体动作与狂放的色彩著称，能够带给观者诉诸感官的极大震撼，这也是培根艺术的首要特色(图1)。而德勒兹想要阐述的便是：这种感官震撼，以画家身份进行创作的培根，究竟是如何做到的?即“一幅画为什么能够直接诉诸神经系统，这是一个非常严密、非常难的问题”。在《感觉的逻辑》中，德勒兹指明，培根画出了“感觉”(sensation)⑤这种东西，而感觉来自身体(body)，⑥在德勒兹的理论中，身体是某种纯然的力的化身，而力则是感觉的条件： ⑦感觉是身体在自身与外部力量的作用下，在被力击中的一瞬间，产生的最为纯粹与直接的反应。⑧如果说这种反应难以名状，超出了理性的思考与语言的范畴，那么，德勒兹选择将其称作“感觉”。

作为观众的我们，之所以被培根的画作震撼与感染，正是源自这些作品对于感觉的描绘。也由于感觉超乎于理性的系统之外，因此它带给观众的，是纯然的身体反应，也是对于肉体与神经系统的撩拨。那么这里便需进一步追问：感觉是如何被描绘出来的呢?德勒兹的回答是：通过绘画的运动(movement)⑨——培根以他肆意的画笔，营造出画面中永无停息的运动，这种运动表现在身体的扭曲与挣扎上，正是它实现了感觉，因此，这一运动的过程是生成性的(becoming)，⑩而“感觉的逻辑”即意指整个生成性运动的过程。⑪至此我们便可以将“德勒兹为什么选择培根”这一问题的答案稍作梳理：首先，培根的作品之所以震撼感官，是因为他画出了感觉，而感觉来自画家笔下的生成运动;继而，生成的驱动与感觉的条件，是某种看不见摸不着、遍布世界各个角落的力量;⑫最后，这股力击中的是身体，饱含力量的身体与绘画一样，是世界的具象化与物质化，是力的化身，也是我们得以理解与认识外界的着力点。⑬或者我们可以直接阐明，培根画出了感觉，也便画出了这种力，即他的绘画使得原本不可见的力，变得可见了。⑭而这一点，在德勒兹看来，“是只有伟大的艺术家才能获胜的历险”。⑮　

　图2 委拉斯贵兹 《教皇英诺森十世像 》1650年　

图3 培根 仿委拉斯贵兹《教皇英诺森十世像》 1953年

比如，在围绕作品《仿委拉斯贵兹教皇英诺森十世像》的访谈中，培根指出：“要画出叫喊，而非惊恐。”⑯惊恐是可见的，具有形象化与叙述性的特征，然而叫喊之所以被促发的动因，却是来自无形的力的作用，是不可见的。描绘出人物形象歇斯底里的叫喊，也便画出了这种力量。培根的这幅名作，以他独到的创作手法，描绘出了那股不知遁形于何处的力量，从而以一种前所未有的画面张力与压迫感，直指人内心的恐惧和不安，最终在观众感官的领域发生效应(图2、3)。这也是在德勒兹那里，培根的绘画创作所追求的。

在德勒兹对于培根的理论解读中，时常闪现将培根的绘画放入艺术史中的思考。德勒兹在谈论培根时所显示出的对绘画知识的熟稔与艺术史素养的精深，也使得这一文本在诸多哲学家谈艺术的著作中独具一格。

德勒兹指出，培根的作品不能归入传统的具象绘画。因为它没有叙述的诉求，也绝非抽象。培根亦在访谈中多次提到他对抽象绘画的排斥，如“我对抽象艺术家不感兴趣”，“我厌恶抽象画，这只是供给装饰之用”等。⑰就此，在《感觉的逻辑》思考绘画历史的章节中，德勒兹发问：当绘画领域被具象或抽象所盘踞时，“难道就不存在另外一条道路，更加直接，更加感性”?⑱换句话说，绘画是否可以不借助讲述故事或理性思维的功能，实现与观众身体感觉的直接连接?

在他看来，培根恰恰走出了这样一条道路。培根的作品，既非具象，又不抽象，而是一种关于“形象”(Figure)⑲的绘画。“形象”一词同样见于培根的访谈中，⑳德勒兹则赋予了它更多的理论意义。他认为，“形象的最首要功能”，(圈21)便是在绘画中使不可见的力量变得可见。绘画行为明确了形象，也便明确了感觉得以实现的条件，并从同一意义上，明确了不可见之力。正如克利(Paul Klee)所言，绘画“不是要表现可以看见的东西，而是要让东西可以被看见”。(圈22)

总之，德勒兹认为，培根的绘画以其特有的思想、手法与形式，从当时艺术史与艺术理论界看来，绘画艺术从具象走向抽象的总体趋势之中跳脱了出来，以一种“形象绘画”的特有面目，走出了绘画艺术的“第三条路”(a third path)。(圈23)

2.如何画出“感觉”，或如何使不可见的力可见?

在“培根研究”的学术领域，相关学者一般都能够指出培根绘画的“感觉”特色，及其对观众神经系统的冲击，如鲁塞尔(John Russell)的《培根》(圈24)、多米诺(Christophe Domino)的《绘画奇才》(圈25)等。但对于培根如何做到这一点的理论阐述，则当属德勒兹的《感觉的逻辑》。德勒兹既以他创造的哲学概念，结合其个人的哲学理论与一贯思考，对培根的绘画特色与在艺术史之中的位置进行了论述，因而与其他学者的培根研究相较颇显独到。

弗里兰(Cynthia Freeland)在她的《艺术理论》(Art Theory)(圈26)一书中，对学界的“培根研究”做了历史的梳理：其中大卫·希尔维斯特(David Sylvester)，即《培根访谈录》的作者，主要从形式主义的角度进行分析，希望能够通过这种方式，将观众的注意力从图像恐怖、血腥中，更多转移到画家对于构图、色彩等形式问题的把握上;另一方面，针对希尔维斯特过于保守的主张，一些学者开始发掘培根绘画背后的种种因素，如探讨他与父亲的关系、他的战争经历、糜烂的生活方式以及同性恋的身份等问题对创作的影响。而弗里兰本人，则倾向于认为培根的绘画是对自我情感的表达，是一种意图与观者实现情感交流的渴望。(圈27)实际上，无论上述何种倾向的理论，培根都在自己的访谈中提出过异议。(圈28)而此类研究的理论高度，也不能与德勒兹的文本同日而语，因为在德勒兹那里，“画出感觉”绝非“表现内心情感”那么简单。

德勒兹在开始他的论述时，首先援引培根在《访谈录》中自己的说法，(圈29)将其绘画分为三个要素：材质结构(structure)——由平涂的色彩[field，一译单色的色域(圈30，上标)]构成;轮廓(contour)——分离平涂色彩和形象的圆形等图形;形象(figure)——在培根的绘画中主要是人物形象。(圈31)　　

图4 培根 《街道上的雕像与人物》 1983年

这三种要素的关系，在培根的不同画作，即“简单画作”(simple paintings，指培根的单幅画作)与他著名的“三联画”(Triptychs)中，(圈32)是有所区别的：在简单画作中，圆形的活动场所(即轮廓)会将形象孤立起来，形成一个将其包裹在内的幽闭空间，以驱赶形象中“形象化”(figurative)的“图解性”(illustrative)与“叙述性”(narrative)等元素，使“形象化”的人物能够具备成为“形象”的条件。我们可以对照培根诸多描绘人体的作品，通常在这些人物脸上，观众看不到任何表情——我们甚至看不到他们的脸，而能够被看到的，只是他们身处某种空间的身体状态(图4)。这种空间，由于仅仅依靠线条的轮廓所构成，我们无从得知具体的位置。同样的，身处其中的人物，我们也无法知晓他们在干什么，抑或如鲁塞尔所说，“我们或许看得出他在等待，但却始终不知道他在等待着什么”。(圈33)宛若贝克特(SamuelBeckett)笔下的《等待戈多》般空虚与荒谬。(圈34)德勒兹指明，所有这一切，所有我们在看到画作时所想要知道的内容，都是理性思考在作祟，都是形象化内容的诱导，而正是轮廓所营造的空间，将这些因素隔绝在外，使得形象成为“再现”的绝缘体——“形象化”是传统“具象绘画”(Figuration)(圈35)的特点，培根的绘画不再现现实，不讲述故事，摆脱了绘画图解的功能，因而与传统的具象绘画分道扬镳。　

　图5 培根 《人体习作(三联画之一)》 1970年

在培根的简单画作中，存在两种方向的生成运动：一是形象自身的运动，形象由于被画面的轮廓所孤立，被迫进入一个充满张力的封闭空间，因而呈现出一种挣扎着试图逃脱的状态，如同身体的“田径运动”(Athleticism，图5)(圈36);而第二种运动，则发生在形象(或身体)成功“越狱”之后，冲破轮廓所构成的密闭空间的形象，与外面的世界：平涂的色彩(材质结构)相遇、汇合，并在轮廓的映衬下隐匿其中，消失无形。如此作品依旧不会说话，而仅仅是在双重的运动中，形象成为形象，绘画成为绘画。　　

图6 米开朗琪罗 《创造亚当》 1510年

需要强调的是，德勒兹在这里已开始铺设他的哲学观点，即对于力的强调，他试图指出，培根绘画中意欲突破再现的两种生成运动，其内部的驱动，均来自于力的作用。这股力无处不在，并且潜藏于身体，也就是说，是力驱使着身体运动，而运动的结果，则是力的感觉实现。在这一部分，德勒兹援引了文艺复兴大师米开朗琪罗的例子。他认为，米开朗琪罗在艺术创作上，对于身体造型与力度的一贯追求，使得他的西斯廷天顶画，逐渐摆脱了圣经故事的约束，而将人们的目光，更多地引向了身体的力量(图6)。从这个意义上讲，米开朗琪罗与培根有着同样的创作观念。(圈37)　　

图7 培根 《三联画》 1973年5月-6月

培根的简单画作，并不全是单个形象的情况，亦有同一画面拥有多个的形象的情形，德勒兹将其称作“交合形象(Coupled Figures)”，(圈38)如《绘画》(1946)等作品，更为复杂的是，培根最为著名的三联画作品(图7)，相当于三幅简单画作的组合，这便令德勒兹产生担心：如果依照他前述的逻辑，三幅画作中的形象各自做着变形、汇合与隐匿的运动，则画作之间便不存在连接，由此三联画的形制便失去意义，绘画的生成运动更无从谈起;而如何在多个形象及画幅之间建立联系，同时又不重拾再现与叙述的手段——三幅画作一旦建立起联系，便极易产生故事讲述的效果(圈39)，如三联画的形制最早便用于描绘基督受难等圣经故事——也就成为了德勒兹论述培根绘画的一个难题。

在这里，德勒兹借用了培根在访谈中提到的另一创作术语，称为“图形表”(The Diagram)，(圈40)图形表来自画家手的动作，是由一系列无意义、非再现、随意的线条(traits)与色点(color-patches)组成的可操作性整体。(圈41)德勒兹认为，对培根拥有多个形象、包括三联画在内的作品而言，“形象”除了在各自画面的生成运动中得到确立之外，多重、交合的形象还将被贯穿画作之间的随意线条与色点勾连、统一起来，由此建立起它们之间的联系;同时，由于线条与色点的非再现性，形象虽然被联系起来，但并不产生对话，仍然没有可供讲述的故事，而只有生成运动的延续。也就是说，形象之间构成了一种“分离的统一关系”。(圈42)在此，德勒兹也道出了在他看来，三联画这种先天具有讲述功能的绘画形制，能够被培根所用的原因。

3.什么是“无器官的身体”?

此处允许我们回到培根简单画作的第一种运动，即形象被轮廓包围之时。需要指出的是，德勒兹的理论有一个显著的特点：他在论述问题时，喜欢再造或借用来自各个领域的概念，而他经手过的概念，亦经常出现意义互通甚至互换的情况，如在论培根时，德勒兹便将形象等同于“身体”——形象摆脱再现的束缚，与德勒兹眼中突破器官组织、自由生长的身体属性如出一辙;而身体、形象又都与“感觉”同质，因而这三个概念，经常在《感觉的逻辑》文本中被交替使用。(圈43)而在这里，在绘画的第一种运动中，形象摆脱再现的努力，便可视作身体对于封闭空间的逃脱。　　

图8 培根 《三幅受刑图的习作(三联画之二)》 1962年