中国绘画的历史源远流长，在发展过程中逐渐形成了自己的美学范畴体系。例如，关于绘画的特质和社会功能，从早期的知神奸、明戒鉴，逐渐发展出畅神、益寿、自娱、写心等观点。关于中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征。在创作中，强调师造化，追求不似之似，重视笔墨的趣味，等等。①但是，在20世纪，这个相对完整的范畴体系逐渐受到排斥。究其背景，对中国饱受屈辱的现状痛心疾首的知识分子希望从西方的文化中获取力量，重塑大国的尊严和地位，他们对中国的传统文化产生了怀疑甚至自卑的情绪。以美术界为例，可以说20世纪中国的美术教育体系完全是西化的，美术学院的建立改变了中国画以往师傅带徒弟式的传授方式，而采用了西方的教学体系和教学方法。油画的传入更对传统的中国画产生了巨大的冲击，成为在美术学院中与中国画分庭抗礼的画种。相应地，中国美术的范畴体系也逐渐被西方标准的范畴体系所统帅。20世纪80年代，中国美术界在经历了“文革”时期的禁锢后，一下子被汹涌而来的西方艺术和艺术理论所淹没，中国自身的美术范畴体系的声音日渐微弱。

随着中国经济实力的增加，中国艺术在国际艺术市场开始得到广泛关注。但是，对中国艺术的评价仍然是采用西方的标准。例如，2008年11月，在首都师范大学美术学院主办的关于中国当代艺术市场教学的研讨会上，一位来自瑞士的策展人对研讨会所设定的当代艺术市场教学的本土特色的命题提出了质疑，他认为在全球化的背景下谈所谓中国本土特色是没有意义的。在《清华美术》卷七上，刊载了高名潞和英国美术批评家保罗·格莱斯顿(Paul Gladston)关于中国当代美术的“中国性”问题的争论。② 其实，从西方学者的言论中我们不难发现，很多人的观念带有明显的西方中心主义色彩，他们完全是以自己的价值体系来看待非西方艺术的。在他们眼里，当中国人谈美术的中国特征和中国性时，一定有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。根据西方学者的观点，当评价西方当代艺术时，他们更强调其观念价值，而讨论中国当代艺术时则将之看作是一种对中国现实的“如实”反映，他们更愿意看到的是中国当代艺术中所具有的某些意识形态因素，显然，他们采取的是双重标准。在这种情形下，要想让人们正确认识当代中国艺术，中国当代美术范畴体系的构建就迫在眉睫。当然，这需要几代理论家和艺术家的共同努力，但青年一代必须肩负起这个使命。在这里需要指出的一点是，这个体系的建立绝不是要让中国的艺术重新回到封闭的过去，而是在博采中西方文化艺术理论之长的基础上的全新建构，绝不是简单地将两者进行混合与杂糅，而是去粗取精的水乳之融。其目的是使中国艺术既让中国人能够理解，同时让世界其他文化的人也能接受。

要想做到这一点，首先要对自身的传统有非常深入的了解。什么是艺术?什么是美?尽管这是两个貌似简单的问题，但最难回答，而我们必须尝试给出答案。在这个过程中，我们必须摆脱西方话语的限制，探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。其实，很多西方学者都对西方现代艺术发展的历程，乃至美术史写作的出发点提出了质疑和反思，美国学者阿瑟·丹托(Arthur Danto)就认为，如果按照当代艺术的发展状况看，传统的艺术史写作中的艺术实际上已经死亡了，现在需要对艺术的概念进行重新思考。这其实也提醒中国理论界不必拘泥于西方学者的话语体系，毕竟中国拥有一套与西方不尽相同的艺术传统。我们必须对艺术的本质进行独立思考，无需重蹈西方理论的覆辙。当然，走出西方话语并不是要与之对抗或进行武断的排斥，我们需要借鉴西方的智慧来丰富自身的知识结构，就像中国人吃西餐，我们吸收了营养但并未因此长出蓝眼睛和高鼻子。但是，目前国内很多理论家和艺术家并未意识到这一点，他们往往习惯于拿西方的标准来衡量中国的艺术，将西方的现状当成中国的未来。其结果是，中国艺术正在逐渐丧失自己的个性，成为西方艺术的翻版。

在对中国艺术进行深入研究的同时，还要全面而深入地理解西方艺术。毕竟，西方艺术取得了非常辉煌的成就，如古希腊、古罗马和文艺复兴时期的艺术就是两座卓越的高峰。在现实中，我们经常会听到一些人大谈中西艺术的差异，认为传统的西方艺术是写实的，中国艺术是写意的，西方艺术注重表现事物的外在形式，而中国艺术才关注人的心灵。这种理解太过简单，也不符合事实。对于西方现代艺术，很多人将其当做衡量艺术是否新潮的标准，以此来对中国当代艺术的发展进行判断。事实上，西方现代艺术进行的完全是一场形式革命，当20世纪的艺术经过野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等流派，发展到极少主义时，形式主义的探索已经走到了尽头。美国批评家克莱门特·格林伯格在20世纪40年代就已经认识到，西方抽象艺术的演变，并非其本质使然，它是受命于历史，受命于与某种特别的艺术传统在某个特定时刻而产生的结果。于是，与后工业社会相伴而生的后现代主义兴起，以挪用和拼凑的方法重又回到了历史主义的范畴。西方人以惯常的理性思维方式将艺术中某个方面的探索推向极致，然后重又寻找新的方向，这种探索为我们展现了艺术发展的多种可能性，我们可以做继续深入的探索，更可以完全撇开它们走自己的路。美国学者方闻认为，中国绘画在元明之际从图绘再现到书法性自我表现的转变，与20世纪西方现代绘画的发展有异曲同工之妙。③这也从另一个角度说明中国艺术的发展有自身的规律，它可以和西方的艺术相互借鉴、相互印证，但不必重合。然而，改革开放以来的中国艺术界走的却是一条相反的道路。中国近三十年来的美术发展，很像目前流行的“山寨”文化，模仿和粗制滥造的作品泛滥成为中国当代视觉艺术的一个重要特征。这种现象背后很重要的一个原因就是对西方现代艺术的趋附和误读。对此，中国美术理论界有着不可推卸的责任。在当代中国的美术评论中，充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰·巴特等术语和人名，好像不借助它们就无法阐释中国当代艺术。

最后，中国当代美术范畴体系的建构必须是在融合中西方艺术精华的基础之上。刚刚故去的著名画家吴冠中先生生前曾说：“我每作完画，立刻想到两个观众，一个是乡亲，另一个是在巴黎的同行老友，我竭力要使他们都满意。……对作品要求群众点头，专家鼓掌。”④其实，吴先生就是在东西方艺术中寻找共性，力争创作出一种具有国际性和普遍性的绘画语言。事实上，吴先生在绘画中的追求，也是理论家在学术体系建构中应该力争做到的。中西方艺术虽然外在形式上差异明显，但在精神追求的旨趣上却是相通的。正是这种相通性使融合中西的美术范畴体系的建构成为可能。

这种范畴体系的作用在实践中更多地体现在美术批评上。也就是说，批评家用什么样的价值体系去判断艺术是非常重要的。批评本身就是一种艺术，因此，批评家同样是具有创造力和独立精神的艺术家。19世纪末的英国文学家奥斯卡·王尔德指出：“批评家与他所评论的艺术作品之间的关系，同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。批评家甚至不去为了自己艺术的完美而要求最好的原材料，任何东西都可以为他的目的服务。”⑤和艺术家需要拥有强烈的个性一样，批评家同样需要个性，只有这样才能解释艺术家的作品;批评家的个性在解释中表现得越有力，这种解释就显得越真实、越令人信服。要成为一位优秀的批评家应该具备哪些素质呢?除了丰富的艺术史知识、良好的艺术判断力和敏锐的时代感之外，批评家还应该具有一种对待艺术的真诚的责任感，其中包括用艺术来对整个社会和民族进行服务的意识。批评家应该坚持自己的学术责任和理想，不能为表面现象所迷惑。例如，在今天中国艺术市场繁荣的表象下，能否看到其中存在的问题并大胆地指出?能否理性地针对这些问题提出自己的分析和见解?艺术发展到今天，已经日益全球化，正如前面讲到的，我们提倡走出西方话语，绝不等于无知地拒绝。中国的艺术只有同外国各民族的艺术发生接触，才能获得被我们称为民族性的独立的生命。批评也是一种创造，只有具有批判能力的民族才能发展。

本文不过是一种期望和呼吁，并非想为中国当代美术范畴体系的建构指点江山。学术研究的视野、途径是多元的，但这种建构却是必不可少的。我真诚地希望中国当代艺术能够以独立的审美价值跻身于世界文化之林，让世界各国人民真正从中国美术中得到艺术享受。这才是我们对世界艺术的真正贡献。【注释】

①葛路《中国绘画美学范畴体系》，北京大学出版社2009年版。葛路先生主要从上述三个方面对中国传统的绘画美学范畴体系进行了梳理和论述。

②两篇文章分别是高名潞的《是谁在“打”墙?中国当代艺术的“中国性”问题》和保尔·格莱斯顿的《从“墙”与“入境”：评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》，载《清华美术》卷七，清华大学出版社2008年版。

③方闻《现代艺术批评与中国绘画史》，载《清华美术》卷七，清华大学出版社2008年版，第16页。

④引自吴冠中先生纪念文集《纪念吴冠中》，2010年版第56页。

⑤[英]王尔德《作为艺术家的批评家》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1998年版，第159页。