曾翔的“丑书”堪称“汉字艺术”

——《“丑书”不丑》系列之八

□杨东志

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

    所谓“艺术”，是“才艺”和“技术”的统称，词义很广，后来再慢慢揉入各种优质的思想，而渐渐演化成一种对美、思想、境界的术语。“艺术”是用“形象”来反映“现实”，但比现实更有“典型性”的社会意识形态，它可以包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。

    艺术是语言的重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈代表激动、焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

    艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为“造型艺术”、“表演艺术”、“综合艺术”和“语言艺术”四大门类。

    曾翔先生的书法，则是“汉字艺术”。

    曾翔先生曾经说过：“一个书法家，首先要是一个汉字的设计家。过去，人们总是把汉字的书写局限于‘书法’范围之内。但是，如果我们把学习‘书法’扩展为‘学习汉字艺术’，把自己的着眼点放在汉字本身的艺术性上、放在汉字的造型美上，可能就会更有价值，思路也会更加开阔，所谓‘前卫’、‘传统’、‘古典’的界限也就不复存在了。”

    其实，曾翔先生的这一“观点”，并非“一家之言”，也非“亘古未有”。因为翻开历代书家的“书论”，我们就会非常容易地发现，这个“观点”几乎贯穿了整个的“中国书法史”。但是，曾翔先生也有他的独到之处，那就是当他回到秦汉篆隶的源头时，并没有停留在对篆隶字形的摹写和解构上，而是“看”到了处于原生状态下的书法所蕴含的巨大空间和自由自在的精神力量。或者说，曾翔先生是从秦汉篆隶中，找到了原始的书写状态。这一重大发现，使得曾翔先生轻松地越过了古代碑帖的樊篱和文人书法的种种禁忌，进而成为一个真正具有“平民化”倾向的书法家。

    曾翔先生鄙视“炫耀技巧”的写字匠，反对“故作优雅”的文人做派。他的所谓“丑书”书法，更是充满了活力和自由的精神。可以说，只要他愿意，就可以随心所欲，写出令人惊叹的书法作品。在一个个“先锋书法”实验者妥协于市场的巨大压力之时，曾翔先生则持之以恒、始终如一地坚守着“肆无忌惮”、“自由自在”的书法追求。他坦然面对所谓书法“正统派”的严厉苛指甚或谩骂，就像一个固执的充满自由精神的平民，在对抗一群媚俗的“过期绅士”（网友语），大有诸葛亮“舌战群儒”之风范。

    何为“丑书”？

    客观的说，所谓“丑书”从总体上应该分为两类：一是有基本笔力的；二是毫无笔力功底的。因此，在分析“丑书”根源时，要严格将两类“丑书”区分开来。所以，如果以偏概全地认为“现代创新是丑书，传统的就不是丑书”，那是错误的，最起码也是有失偏颇的。

    我毫不否认，没有“笔力功底”的所谓“书法”是“丑”的，而且“丑不可耐”。具体到它产生的根源，我也承认有以下几点：一是主观因素上的“投机取巧”。这些人不注重功底练习，又出名心切，所以就别出心裁地乱涂乱划，写出来的字“目不忍睹”，令人作呕。二是审美观点上的“扭曲变异”。有些人本来就弄不清什么是美，什么是丑，“黑白不分”，心理重度扭曲，写起字来随心所欲，为所欲为。三是社会缺乏正确的“舆论导向”。他们片面地认为“丑书”能得奖、“丑书”能参加各种展览，而不懂得“天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善矣”（语见《道德经》第二章。大意即天下的人都知道以美为美，这就是丑了。都知道以善为善，这就是恶了）之道理。

    所以，我们不能一概而论地去界定所谓的“丑书”，因为“丑书”也有“真假美猴王”。故而，我们绝不能“真作假时假亦真，假作真时真亦假”。

    再说，所谓的“丑书”书法，并不是现在才有的，因为自古以来，所谓的“丑书”就真真切切地存在着，明末清初的著名文学家、书画家、戏曲家徐渭不就说书法要“宁丑勿媚”。你看，徐渭自己就给自己定了是“丑书”，不然何来“宁丑勿媚”？

    无数事实证明，“美”和“丑”是相互依存的，也是互相转化的。譬如何为“美女”，历史上就说法不一，唐代是“美女骑马马不支”，以胖为美；而到了清代，就是“美女骑马马不知”了，以瘦为美。我认为书法艺术亦是如此。

    曾翔先生的所谓“丑书”，可以说是一种地地道道的“艺术”。他书法艺术中的情感，就是审美的情感，而且还是一种无功利的具有人类普遍性的情感。

    “情感”，在艺术活动中的生成、创造与接受过程，都是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本元素。因为艺术活动总是伴随着情感，这是人的欲望、兴趣和个性的具体的心理表现，也是使对象能否满足自身欲望的价值评判。俄国作家列夫＆#8226;托尔斯泰就曾在他的《论艺术》中就曾经指出：文艺创作是艺术家“在自己的心里唤起曾一度体验过的感情并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情———这就是艺术活动。”

    曾翔先生的所谓“丑书”就是这样，他的情感，既主宰着艺术活动的整个过程，也贯串在艺术创作的整个心理变化过程之中。他书法艺术活动中的“感觉”，受到享受的、欲望的支配。他书法艺术活动中的“知觉”，往往按照情感的需要去“选择”并“加工”对象，并按照“情感图式”去选择与判断对象；他艺术活动中的想像，按照主体的情感要求的走向，去创造合乎自己情感和目的的形象。他的艺术活动中的“理解”，往往是一种个性化的体认与感悟。然后，他再通过自己的深切体悟，去获得对生命与人生意义的深刻理解。所以，他的书法艺术创作，无疑是一种饱含着情感的艺术活动。

    作为书法家的曾翔先生之情感，往往通过艺术形象得到更加充分的展现，他立足现实生活，探索书法艺术，却绝不是冷漠的、无动于衷的，而是凝聚着他的思想情感、爱憎褒贬，渗透着他的审美情趣、审美思想。

    曾翔先生在审美以及书法艺术创作活动中，“情感”不仅与“形象”联系在一起，而且也同“认知”联系在一起。也就是说，他是随着“审美认知”而产生的一种特殊的心理现象，其基础自然还是是“审美认知”。当然，也只有经过这种“审美认知”，其所谓“丑书”书法中的美，才能够被发现、被感悟。

    一个思想空虚，缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的审美情感的。因而，也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中，曾翔先生的情感与思想认知，是相互交融在一起的。因为没有情感的书法不是艺术，没有思想的情感也不能产生书法艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。曾翔先生在书法创作中，就真真切切地做到了这一点。

    所以，曾翔先生的书法创作态度，令人感叹欣慰；他的所谓“丑书”，堪称汉字艺术。

 



 



 



 



 



 



 



 

 

    

    所谓“艺术”，是“才艺”和“技术”的统称，词义很广，后来再慢慢揉入各种优质的思想，而渐渐演化成一种对美、思想、境界的术语。“艺术”是用“形象”来反映“现实”，但比现实更有“典型性”的社会意识形态，它可以包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。

    艺术是语言的重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈代表激动、焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

    艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为“造型艺术”、“表演艺术”、“综合艺术”和“语言艺术”四大门类。

    曾翔先生的书法，则是“汉字艺术”。

    曾翔先生曾经说过：“一个书法家，首先要是一个汉字的设计家。过去，人们总是把汉字的书写局限于‘书法’范围之内。但是，如果我们把学习‘书法’扩展为‘学习汉字艺术’，把自己的着眼点放在汉字本身的艺术性上、放在汉字的造型美上，可能就会更有价值，思路也会更加开阔，所谓‘前卫’、‘传统’、‘古典’的界限也就不复存在了。”

    其实，曾翔先生的这一“观点”，并非“一家之言”，也非“亘古未有”。因为翻开历代书家的“书论”，我们就会非常容易地发现，这个“观点”几乎贯穿了整个的“中国书法史”。但是，曾翔先生也有他的独到之处，那就是当他回到秦汉篆隶的源头时，并没有停留在对篆隶字形的摹写和解构上，而是“看”到了处于原生状态下的书法所蕴含的巨大空间和自由自在的精神力量。或者说，曾翔先生是从秦汉篆隶中，找到了原始的书写状态。这一重大发现，使得曾翔先生轻松地越过了古代碑帖的樊篱和文人书法的种种禁忌，进而成为一个真正具有“平民化”倾向的书法家。

    曾翔先生鄙视“炫耀技巧”的写字匠，反对“故作优雅”的文人做派。他的所谓“丑书”书法，更是充满了活力和自由的精神。可以说，只要他愿意，就可以随心所欲，写出令人惊叹的书法作品。在一个个“先锋书法”实验者妥协于市场的巨大压力之时，曾翔先生则持之以恒、始终如一地坚守着“肆无忌惮”、“自由自在”的书法追求。他坦然面对所谓书法“正统派”的严厉苛指甚或谩骂，就像一个固执的充满自由精神的平民，在对抗一群媚俗的“过期绅士”（网友语），大有诸葛亮“舌战群儒”之风范。

    何为“丑书”？

    客观的说，所谓“丑书”从总体上应该分为两类：一是有基本笔力的；二是毫无笔力功底的。因此，在分析“丑书”根源时，要严格将两类“丑书”区分开来。所以，如果以偏概全地认为“现代创新是丑书，传统的就不是丑书”，那是错误的，最起码也是有失偏颇的。

    我毫不否认，没有“笔力功底”的所谓“书法”是“丑”的，而且“丑不可耐”。具体到它产生的根源，我也承认有以下几点：一是主观因素上的“投机取巧”。这些人不注重功底练习，又出名心切，所以就别出心裁地乱涂乱划，写出来的字“目不忍睹”，令人作呕。二是审美观点上的“扭曲变异”。有些人本来就弄不清什么是美，什么是丑，“黑白不分”，心理重度扭曲，写起字来随心所欲，为所欲为。三是社会缺乏正确的“舆论导向”。他们片面地认为“丑书”能得奖、“丑书”能参加各种展览，而不懂得“天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善矣”（语见《道德经》第二章。大意即天下的人都知道以美为美，这就是丑了。都知道以善为善，这就是恶了）之道理。

    所以，我们不能一概而论地去界定所谓的“丑书”，因为“丑书”也有“真假美猴王”。故而，我们绝不能“真作假时假亦真，假作真时真亦假”。

    再说，所谓的“丑书”书法，并不是现在才有的，因为自古以来，所谓的“丑书”就真真切切地存在着，明末清初的著名文学家、书画家、戏曲家徐渭不就说书法要“宁丑勿媚”。你看，徐渭自己就给自己定了是“丑书”，不然何来“宁丑勿媚”？

    无数事实证明，“美”和“丑”是相互依存的，也是互相转化的。譬如何为“美女”，历史上就说法不一，唐代是“美女骑马马不支”，以胖为美；而到了清代，就是“美女骑马马不知”了，以瘦为美。我认为书法艺术亦是如此。

    曾翔先生的所谓“丑书”，可以说是一种地地道道的“艺术”。他书法艺术中的情感，就是审美的情感，而且还是一种无功利的具有人类普遍性的情感。

    “情感”，在艺术活动中的生成、创造与接受过程，都是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本元素。因为艺术活动总是伴随着情感，这是人的欲望、兴趣和个性的具体的心理表现，也是使对象能否满足自身欲望的价值评判。俄国作家列夫＆#8226;托尔斯泰就曾在他的《论艺术》中就曾经指出：文艺创作是艺术家“在自己的心里唤起曾一度体验过的感情并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情———这就是艺术活动。”

    曾翔先生的所谓“丑书”就是这样，他的情感，既主宰着艺术活动的整个过程，也贯串在艺术创作的整个心理变化过程之中。他书法艺术活动中的“感觉”，受到享受的、欲望的支配。他书法艺术活动中的“知觉”，往往按照情感的需要去“选择”并“加工”对象，并按照“情感图式”去选择与判断对象；他艺术活动中的想像，按照主体的情感要求的走向，去创造合乎自己情感和目的的形象。他的艺术活动中的“理解”，往往是一种个性化的体认与感悟。然后，他再通过自己的深切体悟，去获得对生命与人生意义的深刻理解。所以，他的书法艺术创作，无疑是一种饱含着情感的艺术活动。

    作为书法家的曾翔先生之情感，往往通过艺术形象得到更加充分的展现，他立足现实生活，探索书法艺术，却绝不是冷漠的、无动于衷的，而是凝聚着他的思想情感、爱憎褒贬，渗透着他的审美情趣、审美思想。

    曾翔先生在审美以及书法艺术创作活动中，“情感”不仅与“形象”联系在一起，而且也同“认知”联系在一起。也就是说，他是随着“审美认知”而产生的一种特殊的心理现象，其基础自然还是是“审美认知”。当然，也只有经过这种“审美认知”，其所谓“丑书”书法中的美，才能够被发现、被感悟。

    一个思想空虚，缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的审美情感的。因而，也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中，曾翔先生的情感与思想认知，是相互交融在一起的。因为没有情感的书法不是艺术，没有思想的情感也不能产生书法艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。曾翔先生在书法创作中，就真真切切地做到了这一点。

    所以，曾翔先生的书法创作态度，令人感叹欣慰；他的所谓“丑书”，堪称汉字艺术。